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Texte: Gérard Grugeau
Revue24images.com
Parution : août 2010

Soleil noir : Trois temps après la mort d’Anna de Catherine Martin

Avant de se vider et de se dévitaliser, l’image fait le plein, se pare de couleurs chaudes. Une mère émue aux larmes assiste au concert de sa fille violoniste. Longue séquence où le temps enfle, s’imprégnant de la présence de l’autre dans une sorte de fusion extatique que le quatuor de Beethoven souligne en symbiose. Puis, en un plan, tout bascule vers le trou noir. La jeune fille est retrouvée morte peu après, assassinée sauvagement. Pour la mère, le temps du deuil commence, la plongeant dans un chagrin sans fond comme si le soleil noir de la dépression et de la mélancolie, évoqué par Julia Kristeva dans son célèbre ouvrage, la tirait inexorablement vers une sorte de «désespoir sans partage, parfois brûlant, parfois incolore et vide»¹. Réfugiée à Kamouraska dans la maison des ancêtres, Françoise (Guylaine Tremblay, tout en retenue) s’enlise alors plus avant dans l’abattement, allant jusqu’à envisager le pire dans un linceul de neige virginale. Des retrouvailles avec un amour de jeunesse l’aideront toutefois à renouer avec la vie.

Comme son titre l’indique, le dernier opus de Catherine Martin sculpte un temps pluriel, composite, qui permet à la cinéaste de refléter les états d’âme fluctuants de son héroïne, d’en sonder les infimes variations. Construit subtilement comme une dérive contemplative en plusieurs mouvements, le film s’apparente à une rêverie solitaire qui voit la vie et la mort se livrer un sourd combat alors que le temps intérieur de Françoise, effacé, dilaté, s’abîme dans la déréliction. Parlant de son travail, Catherine Martin évoque un livre de chevet, La flamme d’une chandelle de Gaston Bachelard ². Et il y a effectivement une sorte d’alchimie vacillante qui se joue à l’écran là où, à l’image d’une flamme au pouvoir hypnotique, le réel et sa latence affective appellent à la rescousse le monde imaginaire et ses épiphanies en de longs plans-séquences à l’épure délicate. Par leur seule présence matricielle, la maison, le fleuve et la nature environnante pénètrent la pensée qui s’imprègne de l’esprit des lieux. Passé et présent entrent alors en résonance donnant corps à l’un des thèmes récurrents du cinéma de Catherine Martin : la filiation rassurante des femmes et la transmission intergénérationnelle (Les dames du 9^e, Mariages). Ici, la somme des pertes et des deuils ajoute à l’affliction mais elle rapproche en même temps par une communion des âmes qui défie le temps. Contrairement à Cris et chuchotements (1972) d’Ingmar Bergman où le maître suédois cède à une cruelle amertume, le chœur des femmes convoqué par la cinéaste affiche une tendre solidarité qui aide à faire face au désastre. Une chandelle allumée aux trois quarts du film… et la vie reprend ses droits, fragile mais grosse de promesses nouvelles.

Texte: André Lavoie
Mediafilm.ca
Parution : 13 août 2010

«TROIS TEMPS APRÈS LA MORT D’ANNA». Canada (Québec). 2010. Drame psychologique de Catherine Martin avec Guylaine Tremblay, François Papineau, Denis Bernard, Sheila Jaffé, Paule Baillargeon, Denise Gagnon.

Foudroyée par l'assassinat de sa fille unique, violoniste de concert, Françoise quitte Montréal et s'installe, seule et en plein hiver, dans la maison de campagne où ont jadis vécu sa mère et sa grand-mère. Inconsolable, elle finit par renoncer à tout désir de vivre. Au point de s'étendre un matin dans la neige, dans l'espoir d'y mourir de froid. Mais Édouard, un peintre solitaire, la découvre juste à temps et ramène à la vie celle qu'il avait connu et aimé alors qu'ils étaient adolescents. Grâce à la présence rassurante de ce voisin taciturne et à celle, fantomatique, des trois femmes importantes de son existence, Françoise reprend peu à peu goût à la vie.

Après MARIAGES et DANS LES VILLES, Catherine Martin continue d'explorer dans ce magnifique et bouleversant troisième long métrage de fiction ses thèmes privilégiés, dont le rapport à la nature et la filiation au féminin. La cinéaste illustre avec sincérité, à travers un scénario qui se décline à la façon d'une partition musicale, le douloureux processus de deuil d'une mère éplorée. Pour traduire son isolement, la cinéaste recourt à des images d'une nature enneigée à l'infini, à la fois belle et hostile, photographiée avec grâce par Michel La Veaux. Pour communiquer sa douleur muette, elle s'appuie sur le jeu d'une Guylaine Tremblay sobre et habitée, qu'elle filme le plus souvent seule devant la caméra et emmurée dans le silence. Malgré quelques répliques au ton un peu trop littéraire, TROIS TEMPS APRÈS LA MORT D'ANNA coule, fluide, tel une rivière dont la mise en scène maîtrisée contrôle le débit. Outre Tremblay, qui trouve ici un de ses plus beaux rôles au cinéma, on ne saurait passer sous silence la performance toute en nuances de l'excellent François Papineau.

Texte: André Roy
Revue24images.com
Parution : août 2010

Film d’atmosphère : Les amours imaginaires de Xavier Dolan

Pour son deuxième film, après J’ai tué ma mère, Xavier Dolan a voulu réaliser une œuvre qui ne soit qu’atmosphère : une variation élégante et labile sur les sentiments amoureux, vécus par sa génération, celle qui a 20 ans en 2010. Impressionnistes, Les amours imaginaires brassent de multiples thèmes : la quête de l’amour, l’obsession de l’être aimé, l’amitié mise à rude épreuve par cet amour, la sexualité, y compris l’homosexualité, les fantasmes, la jalousie, etc. Par fragments, strates et accumulations, le film semble se constituer, prendre corps sous nos yeux, qui sont obligés de lui donner une existence concrète, un poids. Diffuse, la narration fait apparaître des images qui, pour émouvoir le spectateur, usent impatiemment du ralenti et de la musique. Des images pléonastiques sur un grand amour impossible que se disputent deux personnages, Marie Camille (Monia Chokri, inspirante) et Francis Riverëkim (Xavier Dolan, éloquent), sur une poursuite amoureuse, avec tout ce qu’elle transporte d’angoisse, d’incertitude, de blessure, de malheur quand il s’agit de posséder un être insaisissable, ici un Nicolas M., ange raphaélique interprété par Neils Schneider (au jeu pour le moins effacé).

La construction du film s’appuie sur la figure de la boucle : enchaînements presque à l’identique d’images, juxtaposées jusqu’à ce qu’elles suscitent une certaine sublimation, un envoûtement qui emporterait le spectateur. Placé sous le signe stylistique de l’homogénéité pour plus d’efficacité, le récit est ainsi fait qu’il doit séduire à tout prix. Y contribueront les nombreux ralentis et les mêmes chansons rétro. Ces ressources d’images et de musique accrochent, scotchent le spectateur, qui pourrait en être parfois excédé. Mais Xavier Dolan, comme l’a montré sa première œuvre, sait à certains moments aller plus loin, ou, du moins, ajouter une sorte de plus-value à des scènes qui pourraient facilement devenir pesantes. Il le fait avec plus que du talent : avec une connaissance du cinéma, comme le montrent ses références et ses clins d’œil nombreux (on en comptait déjà beaucoup dans J’ai tué ma mère), qui vont ici de Wong Kar-wai à Gregg Araki, en passant par Pedro Almodóvar et Jean-Luc Godard. Il y a quelquefois de belles propositions dans cette utilisation de procédés filmiques et sonores, celles de saisir les corps, de faire rendre gorge à leur érotisme. La simple vue d’une nuque, d’un dos, d’une démarche peut nous faire glisser dans une douceur charnelle, éprouver une tactilité étonnante. Même la fumée d’une cigarette peut y avoir un rôle : dire, par exemple chez Marie Camille, le bonheur ou le dépit. Alors, ce mélange d’un ralenti avec une musique peut ainsi parfois nous transporter dans un état effectif extrêmement tangible.

Il faut également souligner l’orchestration chromatique des lieux et des vêtements qui contribue à la création de cette atmosphère qu’on pourrait qualifier de romantique. Atmosphère fragile toutefois, menacée de s’affaisser tant lui est injecté complaisamment du kitsch (les vêtements vintage, entre autres), mais qui est fortifiée par un savant affichage des couleurs, qui nimbent les personnages et les distinguent : le rouge passionné à Marie, le bleu mélancolique à Francis et le blanc distant et infidèle à Nicolas. Pour cet esthète qu’est Dolan, cette distinction colorée peut être tout autant un idiome, un message qu’un symbole ou une métaphore. Elle est un monde, une substitution à l’expression des désirs. Ces oppositions colorées déclinent l’étanchéité des rapports entre individus, l’impossibilité de l’amour, l’inassouvissement fatal de la quête amoureuse. Car à la source même du récit, il y a la non-liaison, la non-réconciliation, le manque.

Construire un film sur le manque est difficile. Il fait frôler à la fiction bien des dangers. Comme celui de faire trop confiance aux images (elles ne peuvent pas tout dire), à l’atmosphère qu’elles pourraient dégager; une sécurisation qui affaiblit la mise en scène – moins percutante et audacieuse que celle de J’ai tué ma mère. La liberté qui soufflait sur le premier opus est remplacée ici par la juvénilité, presque une candeur dans l’utilisation des procédés (ralentis, etc.), taylorisant les effets escomptés : catalyser les sentiments. Cette insouciance ne va pas sans charme et sans plaisir, mais laisse insatisfait. Le cinéaste ne va pas jusqu’au bout de son évocation de l’amour comme forçage des corps et des sentiments, qui est en fait son vrai – et beau et tragique – sujet. Sans s’arrêter sur les fausses-vraies interviews ponctuant le film, qui se veulent une explication des rapports sentimentaux des jeunes d’aujourd’hui, guère inspirées et mal assemblées, on peut conclure que, dans son ensemble, l’exploration amoureuse, toute gracieuse et touchante qu’elle est dans Les amours imaginaires, n’en reste pourtant pas moins frivole et banale.

Texte: Louis-Paul Rioux
Mediafilm.ca
Parution : 11 juin 2010

«LES AMOURS IMAGINAIRES». Canada (Québec). 2010. Comédie sentimentale réalisée et interprétée par Xavier Dolan avec Monia Chokri, Niels Schneider, Benoît McGinnis, Anne Dorval, Anne-Élisabeth Bossé, Olivier Morin, Magalie Lépine-Blondeau, Patricia Tulasne.

Lors d'un souper, Francis et Marie ont tous deux le coup de foudre pour Nicolas, un jeune homme de la campagne récemment arrivé à Montréal. Léger, insouciant, enjôleur, celui-ci en vient à passer beaucoup de temps avec eux, appréciant la timidité et la gaucherie du fragile Francis autant que le franc-parler et les tenues élégantes et «vintage» de la hautaine Marie. Or, sur la foi de divers signes, les deux amis se convainquent que leurs sentiments envers Nicolas sont réciproques. S'engage alors entre eux un véritable duel pour gagner le cœur du bel éphèbe, au risque de compromettre leur longue amitié. En parallèle, des jeunes hommes et femmes viennent témoigner à la caméra de leur difficulté de vivre une relation amoureuse durable en ce début de XXIe siècle.

Si J'AI TUÉ MA MÈRE était le cri du cœur d'un écorché vif réalisé dans l'urgence, ce deuxième opus de Xavier Dolan se révèle plus apaisé et concerté, proposant une méditation douce-amère sur le désir et la déception amoureuse, dont le traitement oscille entre poésie émouvante et humour rafraîchissant. Avec une foule de petits détails bien observés, l'auteur a su rendre l'excitation des premiers rendez-vous autant que le choc des désillusions. Reste que la réflexion apparaît un peu courte. Pour l'étoffer, Dolan a recours au procédé connu des fausses entrevues, avec des résultats assez divertissants toutefois, grâce entre autres à une prestation désopilante d'Anne-Élisabeth Bossé. Farcie de références cinéphiliques assumées (Wong Kar-wai, Godard, Visconti au premier chef), la mise en scène gracieuse repose sur des ralentis expressifs sur fond de musique évocatrice, qui confèrent un rythme aérien au film. Monia Chokri est irrésistible en beauté maniérée aux répliques assassines, qui s'avère toutefois aussi vulnérable que son ami, incarné avec sensibilité par Dolan. Pour sa part, Niels Schneider joue avec aisance et désinvolture un insaisissable objet de désir.

Montréal, le 16 août 2010. La Fédération internationale de la presse cinématographique (FIPRESCI) est toujours présente au FFM avec des journalistes de cinéma très reconnus sur la scène internationale. « Je suis très fier que les représentants des plus importants médias internationaux viennent à Montréal pour apprécier les films que nous présentons et décerner les prix prestigieux de la FIPRESCI » a déclaré Serge Losique, président du FFM.

Les membres de ce jury sont :

Mario Abbade du Brésil pour le quotidien Jornal Correio Braziliense

Utpal Borpujari, de l’Inde, correspondant en chef pour le Deccan Herald, quotidien qui diffuse six éditions dans tout le pays

Diego Cabrera, du Pérou pour le magazine de cinéma très populaire « GODARD ! »

Andrea Dittgen, d’Allemagne, éditrice du quotidien Die Rheinpfalz et du magazine bi-hebdomadaire Filmdienst

Jon Frosch, de France pour France24.com, la web télévision diffusant en français, en anglais et en arabe 24h sur 24. Correspondant de la version quotidienne du Hollywood Reporter et journaliste au mensuel Journal International

Pascal Grenier, du Canada pour le quotidien Métro et la revue Séquences

Anders Larsson, de Suède pour le quotidien Kvällsposten/Expressen

Jake Wilson, d’Australie pour le quotidien de Melbourne The Age.

Comme dans tous les grands festivals, ces journalistes, en plus d’attribuer leur prix, diffuseront partout dans le monde la programmation du FFM et partageront avec des millions de lecteurs leurs découvertes à Montréal.

Le FFM se déroule du 26 août au 6 septembre 2010

Avec Les Herbes folles, Alain Resnais (88 ans au moment de la sortie du film à Cannes l’an dernier) livre un film-somme qui soutient la comparaison avec ses meilleurs films, qu’ils soient de la première époque (ex. : Muriel) ou son œuvre plus récente (Smoking/No smoking, Cœurs). En plus d’adapter un auteur à découvrir (Christian Gailly), le vénérable cinéaste, malin comme jamais, laisse spectateurs et critiques pérorer sur la fin ouverte et sibylline de son film.

Texte : Luc Chaput
Séquences n^o 267, pp. 44-45
Parution : Juillet 2010

Les Herbes folles - Nouvelle éducation sentimentale

L'affiche du film attire le regard parce qu'elle insère de manière différente des éléments de la narration dans un plus petit cadre. Les deux personnages semblent issus directement du vert de la plaine. L'homme a une arborescence anarchique qui sort de son vêtement et qui semble lui avoir bouffé la tête trop pleine d'idées. L'autre personne de dos a un côté plus contrôlé, son buisson rouge est régulier au dessus d'un manteau bleu. Le rouge de la chevelure-buisson est le même que celui de l'objet que tient l'homme. Encore une fois Resnais nous entraîne là où on ne l'attendait pas mais dans un spectacle qui recouvre plusieurs de ses thèmes.

La scène à laquelle fait référence l'affiche de Blutch se situe dans une petite rue du Quartier Italie à dans le treizième arrondissement de Paris en face d'un cinéma où est projeté Les Ponts de Toko Ri de Mark Robson. Marguerite a attendu Georges et vient de le dépasser dans cette rue puis se retourne. Elle ne l'a jamais vu mais on le lui a décrit. Georges lui a déjà inspecté deux photos de Marguerite si différentes dans le fameux portefeuille rouge. Cette scène fait maintenant la couverture de la réédition du roman L'Incident de Christian Gailly. Cette scène a été tournée complètement dans un décor de studio et pourtant pour qui a vécu ou visité en marchant Paris, le lieu est parfaitement plausible, Il constitue le deuxième ancrage de cette histoire qui joue en sourdine sur l'opposition Paris et banlieue. Le vol du sac jaune de Marguerite Muir a eu lieu dans les galeries du Palais-Royal, lieu historique et culturel du centre de Paris. Marguerite et Georges sont deux bourgeois de banlieues assez éloignées l'une de l'autre au sud de Paris pour que leurs itinéraires ne se croisent rarement si ce n'est à cause de ce cambriolage. Georges, dont la vie est quelque peu déréglée (d'ailleurs il vient de faire arranger sa montre quand il trouve le portefeuille), est un séducteur plus ou moins rangé des voitures qui veut mieux connaître cette Marguerite, dentiste de profession et pilote du dimanche par passion. Il la trouve une belle plante, pouvait-on dire en d'autres temps. Il prépare son premier appel à la dame et Resnais visualise ces tentatives dans des bulles qui ressemblent à des inserts de bande dessinée qui rappellent donc l'art au centre de I Want to Go Home. De même, on peut remarquer à gauche du cinéma un restaurant asiatique du nom de Lotus rouge et les tintinophiles pourront sûrement voir dans les deux agents de la paix lors de leur visite chez Georges, un couple à la Dupond et Dupont joué avec entrain par les duettistes Amalric et Vuillermoz. Les patronymes ou leurs désignations d'origines (l'histoire ne le dit pas) de ces agents font d'ailleurs références à des noms de villes Bordeaux et Orange qui sont aussi des couleurs..

Tout le film, porté par le magnifique travail d'Éric Gauthier (Coeurs) à la caméra puisqu'il est son propre cadreur et à la direction photo donc au choix des lumières, est un kaléidoscope complexe de jeux de couleurs où dominent le rouge puis le bleu ou le jaune. Resnais, en préparant son découpage bien à l'avance et en l'envoyant à ses principaux collaborateurs artistiques et techniques, leur permet donc de s'imprégner de la démarche générale et d'apporter leurs suggestions. Jacques Saulnier, par exemple, qui a conçu le décor décrit plus haut, travaille avec Resnais depuis Marienbad. Après Duras ( Hiroshima) et Robbe-Grillet (Marienbad), le cinéaste a surtout adapté ou employé des auteurs de théâtre ou même de comédies musicales. Ici il fait sien les dialogues, le rythme hachuré d'un romancier par ailleurs musicien de jazz pour lui en trouver des équivalences visuelles ou audio-visuelles puisque la musique de l'Américain Mark Snow et l'emploi du narrateur ajoutent une touche encore plus étrange à cette histoire de désirs qui ne concordent pas. Ainsi la musique de Snow prend des consonances à la  Bernard Hermann pour ouvrir, à la manière d'un film noir, sur une porte sombre de pigeonnier cette comédie romantique follement dramatique.  Dans Smoking no smoking, les personnages voyaient leur vie changer à cause d'un oui ou d'un non à un moment précis. Ici, un narrateur, d'habitude omniscient dans cet emploi, se trompe, recommence son récit ou annonce des explications ou informations qu'il ne nous donne pas. Nous sommes donc au diapason de ce couple dissemblable  tant par leurs caractères que par le lieu où ils ont choisi de vivre. Sabine Azéma et André Dussolier réussissent à rendre crédibles ces personnages si similaires et si différents de nos semblables par leurs incongruités. Ils sont soutenus par des confrères tout aussi exacts jusque dans les acteurs de complément y compris dans de petits rôles charnières Annie Cordy et Roger Pierre (1) qui dit à Marguerite une phrase séductrice du plus bel aloi.

Gailly avait placé en exergue de son roman cette phrase de L'Éducation sentimentale de Gustave Flaubert «N'importe, nous nous serons bien aimés». Resnais la cite après la scène décrite plus haut au moment où deux corps se sont rapprochés. Auparavant, dans la scène du repas de famille, Resnais et Gauthier avaient réussi une séquence remarquable de haute voltige de caméra dans un petit espace pour montrer le passage du temps. Le dernier acte se déroule sur et au-dessus d'un terrain d'aviation et se termine sur un équivalent visuel nonsensique au «Et caetera» perpétuel chanté en canon de La Vie est un roman et au «y a quelqu’un qui la connaît cette chanson ? » final de On connait la chanson. La vie est donc une herbe folle qui pousse entre les interstices des photogrammes. Alice pourrait donc repasser à travers le miroir pour trouver les du chat.

1- Le fantaisiste Roger Pierre avait montré son talent dramatique dans Mon oncle d'Amérique, brillant essai cinématographique sur les fondements biologiques des comportements humains.

France/Italie 2009, 106 minutes – Réal.: Alain Resnais - Scén.: Alex Réval, Laurent Herbiet d'après le roman L'Incident de Christian Gailly– Images : Éric Gautier - Mont. : Hervé de Luze – Dir. art.: Jacques Saulnier – Cost. : Jackie Budin – Mus. : Mark Snow – Son: Jean-Marie Blondel, Gérard Hardy, Gérard Lamps –   Int. : André Dussollier (Georges Palet), Sabine Azéma (Marguerite Muir), Anne Consigny (Suzanne Palet), Emmanuelle Devos (Josepha Bellotch), Mathieu Amalric (l’agent Bernard de Bordeaux), Michel Vuillermoz ( l’agent Laurent d'Orange), Édouard Baer (le narrateur), Roger Pierre ( Marcel Schwer) - Prod. : Jean-Louis Livi - Dist. :

Texte: Louis-Paul Rioux
Mediafim.ca
Parution : 25 juin 2010

« LES HERBES FOLLES ». France. 2009. Comédie d’Alain Resnais avec André Dussollier, Sabine Azéma, Anne Consigny, Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Annie Cordy etSara Forestier. 104 min.

Sexagénaire marié et père de deux enfants adultes, Georges Palet a tendance à fabuler son existence. Ainsi, lorsqu'il trouve dans un stationnement souterrain le portefeuille de Marguerite Muir, dentiste célibataire dans la cinquantaine, il s'imagine déjà vivre une idylle avec elle, d'autant plus qu'elle semble partager sa passion pour l'aviation, comme en fait foi son permis de pilote privé trouvé dans ses papiers. Ne parvenant pas à la joindre au téléphone, il se résout à remettre l'item volé au commissariat. Peu de temps après, durant un souper familial, Georges reçoit un appel de madame Muir, qui tient à le remercier mais en refusant tout net de le rencontrer. Obsédé, le rentier ne cesse de lui écrire et de lui laisser des messages dans sa boîte vocale. Il va même jusqu'à crever les pneus de sa voiture pour l'empêcher de s'échapper. Sans porter plainte, madame Muir envoie deux policiers chez Georges, pour le convaincre de cesser son manège. Or, lorsque cet homme, au fond inoffensif, sort de sa vie, la dentiste, intriguée par son comportement, cherche à son tour à le revoir.

Toujours vert à 87 ans, Alain Resnais signe une adaptation épatante du roman "L'Incident" de Christian Gailly. Du reste, ce divertissement à la fois ludique et mélancolique sur les thèmes de l'imaginaire, l'amour impossible, l'irrationnel et l'absurde s'inscrit tout à fait dans l'oeuvre du réalisateur de L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, PROVIDENCE et SMOKING/NO SMOKING. D'ailleurs, le récit foisonne de subtiles notations autoréférentielles, ainsi que de clins d'oeil souvent amusés à l'histoire du cinéma. La mise en scène, inventive, aérée, précise, navigue avec aisance entre réalisme et stylisation, portée par la musique fascinante de Mark Snow (COEURS). Cela dit, certains spectateurs pourront être déroutés par cet exercice de haute voltige, aux contours capricieux et à la fin ouverte. Tous les comédiens sont formidables, en particulier André Dussollier, jouissif dans le rôle d'un personnage à la fois bizarrement inquiétant et éminemment attachant. Enfin, Édouard Baer est irrésistible en narrateur goguenard.

Cote Médiafilm : 3 (très bon).

New Denmark de Rafaël Ouellet

Après Le cèdre penché (tourné en 2006, mais sorti qu’en 2008) et Derrière moi (2008), le jeune cinéaste Rafaël Ouellet revient avec New Denmark (2009), une réalisation qui s’inscrit parfaitement dans sa démarche. Constitué surtout d’adolescents, son univers apparaît de nouveau impressionniste, fugace, fragile, car entretenu par un art de filmer à la fois nerveux et sensible (caméra à l’épaule, dialogues quasi inexistants, jeux de regards). On y reconnaît également le grand attachement du cinéaste à ses personnages par un récit qui n’est destiné qu’à leur service.
Plus structuré que ses précédents opus, New Denmark raconte la recherche par Carla de sa sœur Margarete disparue. Cette recherche alimente le récit sous la forme de vignettes, qui deviennent les morceaux d’un puzzle que le cinéaste semble placer et déplacer aléatoirement parce qu’il ne suit pas une chronologie stricte. Ce qui importe pour lui, c’est d’attraper des fragments de vie de ses personnages. Il nous présente ainsi un échantillon du présent intime de jeunes, dans un réel qui semble ne pas avoir de prise sur eux. Filles et garçons gardent ainsi, par-devers eux, une opacité dans cette façon d’habiter sans hystérie le monde, d’en être les témoins pudiques et vulnérables. Comme s’ils demandaient d’être apprivoisés, protégés. Et nous, nous les identifions rapidement tant ils nous paraissent sortir tout droit des autres fictions de Ouellet. Ils ont un air de famille, parce que, de film en film, l’auteur nous les a révélés minutieusement comme membres d’une fratrie personnelle, discrète, voire secrète, préservée, presque maternée.
Rafaël Ouellet nous ramène encore une fois dans le Bas-du-Fleuve, en particulier à Dégelis, là où se déroulait Le cèdre penché. On ne sera donc pas surpris – et encore moins déçu – par New Denmark (on comprendra à la fin que ce titre est ironique) qui creuse les mêmes thèmes de l’adolescence que dans les précédents films, adolescence perdue, mais en même temps obstinée dans son apparente insouciance – comme Carla qui ne cesse de punaiser une affiche sur sa sœur disparue. La narration y est aussi plus complexe. Ce long métrage ne nous fait pas non plus oublier que Rafaël Ouellet est un grand styliste, tant dans la composition sonore de ses films que dans la composition des plans, d’une beauté évidente de délicatesse et d’ardeur.

«NEW DENMARK». Canada (Québec). 2009. Drame de Rafaël Ouellet avec Carla Turcotte, Alexandra Soucy, Marco Bentz, Sophie Bérubé, Gilles-Vincent Martel. 73 min.

Dégelis, dans le Témiscouata. Carla passe le plus clair de son été à rechercher avec ses amies sa grande soeur Margarete, mystérieusement disparue depuis un mois. Femme de chambre dans un motel du village, l'adolescente convainc un client de l'emmener à Rimouski en voiture, afin d'y poser des affiches et d'élargir, par la même occasion, son champ de recherche. Pendant ce temps, le petit ami de Margarete recueille divers sons dans la région dans le but de terminer une composition musicale qu'il avait mise en chantier avec la disparue.

Après l'inégal DERRIÈRE MOI, Rafaël Ouellet revient avec une oeuvre tout aussi dépouillée et laconique, mais au moteur dramatique plus efficient, sur les thèmes du deuil, de l'attachement familial et de la persévérance devant l'adversité. Minimaliste, un brin prétentieuse, la réalisation repose sur une composition des plans très étudiée ainsi que sur une succession de scènes plus courtes que dans les films précédents de Ouellet, laquelle confère à NEW DENMARK un rythme mieux calibré. Dans le rôle de l'opiniâtre protagoniste, véritable cousine québécoise de la ROSETTA des frères Dardenne, la jeune Carla Turcotte est assez attachante et habite l'écran avec aplomb. Ses partenaires ne sont cependant pas tous aussi convaincants qu'elle.

Cote Mediafilm: 4 (bon).

[Notons] la naissance de la plate-forme panorama-cinéma version 2010 qui prendra les ondes virtuelles d'assaut le 22 avril à 19h. À l'heure où plusieurs mettent sur le dos des internets la disparition progressive d'une pensée critique digne de ce nom, à la même heure où l'on fustige à la vitesse de l'éclair le manque de profondeur des illustres représentants de la jeune génération, bien trop occupés à se fouiller dans le nombril pour écrire un texto sans faute, l'équipe de Panorama vient remettre les pendules à l'heure avec une passion et une intelligence qu'il faut saluer. Fondée en 2003, la revue de cinéma sur le net fera en effet peau neuve la semaine prochaine, se dotant de nouveaux joujoux tels des podcasts, des segments vidéos, des archives, des bibliographies, des fiches techniques tout en consolidant ce qui, jusqu'ici a su la faire émerger comme une voix à part, son approche critique cohérente et détaillée, déployée à travers des textes d'actualité et des dossiers spéciaux. Avis aux intéressés, le lancement sera suivi d'une soirée de célébration au Eastern Bloc (7240 rue Clark), dès 19h.

En 2007, Ronald Bergan écrivait dans The Guardian une sorte de guide aux jeunes critiques, rappelant avec pertinence qu'on ne s'improvisait pas critique, et que ce métier demandait de réelles compétences : « They should know their jidai-geki from their gendai-geki, be familiar with the Kuleshov Effect and Truffaut's "Une certain tendance du cinéma français", know what the 180-degree rule is and the meaning of "suture".They should have read Sergei Eisenstein's The Film Sense and Film Form and the writings of Bela Balasz, André Bazin, Siegfried Kracauer, Roland Barthes, Christian Metz and Serge Daney. They should have seen Jean-Luc Godard's Histoire du Cinema, and every film by Carl Dreyer, Robert Bresson, Jean Renoir, Luis Buñuel and Ingmar Bergman, as well as those of Jean-Marie Straub and Danielle Huillet, and at least one by Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Mrinal Sen, Marguerite Duras, Mikio Naruse, Jean Eustache and Stan Brakhage. They should be well versed in Russian constructivism, German expressionism, Italian neo-realism, Cinema Novo, La Nouvelle Vague and the Dziga Vertov group. »

De savoir qu'une nouvelle garde se dessine, ayant non seulement à cœur de préserver une critique basée sur de tels pré-requis mais aussi le cœur de se jeter dans la mêlée par simple souci de faire vibrer la flamme de ce qui nous anime tous est le genre de nouvelles qui donne aussi envie de croire en des lendemains qui chantent.

La Cité
D'une grande beauté

Mais le thème est tout autre. Dans les montagnes des Aurès, vers 1865, Maxime Vincent (Jean-Marc Barr), médecin de guerre, revient du front et s'inscrit pour le prochain départ du bateau. Il ne reconnaît plus la ville envahie par l'armée coloniale qui contrôle et harcèle la communauté ancestrale hérénite, traditionnellement la gardienne du coeur de la Cité. Et voici qu'on trouve des cadavres et qu'on ramasse des rats morts. La rumeur se répand : c'est une épidémie de peste bubonique. On sollicite l'aide de Max qui refuse : il a terminé son service et n'aspire qu'à rentrer chez lui. Mais on ferme la ville : le bateau ne partira pas. Accusant les autochtones de propager la maladie, l'armée boucle leur quartier et tire sur un jeune garçon, Youssef, le blessant gravement. Indigné, le médecin se glisse dans la Cité pour soigner l'innocente victime. Il gagnera la confiance des Hérénites mais finira par périr avec eux pour avoir bravé l'interdit.

Il faut d'abord dire un mot du désert et de la ville arabe, ces lieux exceptionnels. Tourné en Tunisie, le film déroule en plans larges ses magnifiques paysages pierreux, ses ruines majestueuses, pour se faire plus intime, proche des visages, dans les rues étroites de la ville. On regrette d'ailleurs le titre original La Cité des ombres, à la fois évocateur et mystérieux. Pour protéger de la contagion ceux qui doivent sortir, le docteur Max a fait fabriquer ces étranges masques noirs « en becs de canards » : d'inquiétantes silhouettes parcourent ainsi la ville dans les furtives lueurs de la nuit, dans la lumière ambrée du jour.

Dans ce film, pas de paroles inutiles. Les comédiens jouent juste. Le choix de Jean-Marc Barr (star du Grand Bleu) dans le rôle principal s'avère particulièrement judicieux. Visage dur et fermé dans la première partie du film, visage obstinément inexpressif d'un personnage marqué par huit années de guerre. Mais très progressivement, presque insensiblement, sa fréquentation des Hérénites et son succès auprès de Youssef, qu'il réussit à tirer d'une mort certaine, lui procurent détente et sourire. Les rares femmes sont attachantes, à commencer par Malika, guérisseuse berbère, mère de Youssef, sobre et belle, et la perspicace voyante, un personnage généralement inutile et cliché. Ici, elle n'a que deux scènes et elle est étonnante de présence et de véracité. La musique originale de Philippe Héritier prolonge efficacement l'action. Singulière fausse note : l'ajout d'inutiles accords orchestraux au piano d'une Gnossienne d'Éric Satie. Heureusement, ça passe vite. Quelques trouvailles de mise en scène parsèment l'action. Ainsi, la belle Malika passe beaucoup de temps à cueillir d'un arbre des feuilles larges et plates sur lesquelles elle écrit. Après quoi, elle les lance de la falaise de sorte que, portées par le vent, elles vont atterrir chez l'ennemi séculaire. On comprendra mieux le sens de son geste lorsque, plus tard, Max fera s'envoler des milliers de textes vers la ville qu'il a quittée.

C'est un film lent et secret. Il faut se laisser porter par son rythme, s'ouvrir à sa beauté. Car c'est une oeuvre dont la principale force est l'esthétique. Je ne parle pas d'un esthétisme glacé mais d'une étonnante grandeur visuelle liée aux personnages, aux paysages et, d'abord, à la réalisation. Le tandem formé par Nicolas Bolduc, directeur de la photographie (qui signait les images de Truffe) et le réalisateur Kim Nguyen est fort et homogène, si bien que chaque plan est cadré et peaufiné avec la lumière qui lui est propre, douce ou intense, brillante ou discrète, bleue ou dorée. Rarement aura-t-on vu dans notre cinéma une telle osmose, porteuse d'une grande beauté. Et cette réussite est d'autant plus remarquable que le tournage dans ces conditions - les montagnes, le désert, la chaleur féroce - n'a pas dû être facile.

Canada [Québec] / Suisse 2009, 81 minutes - Réal.: Kim Nguyen - Scén.: Kim Nguyen - Images: Nicolas Bolduc - Mont.: Richard Comeau - Mus.: Philippe Héritier - Dir. art.: Patrice Vermette - Cost.: Mariane Carter - Son: Normand Lapierre, Denis Séchaud - Int.: Jean-Marc Barr (Maxime Vincent), Sabine Karsenti (Malika), Arbi Bibi (Youssef), Julien Mandel (Claude Legault), Pierre Lebeau (Dr Greg), Vincent Winterhalter (Félix Lamy), Rafia Belhout (la voyante) - Prod.: Yves Fortin, André Martin - Dist.: Christal films.

UN PROPHÈTE – UNE FAÇON PEU COMMUNE DE FAIRE SES CLASSES

Rarement à Cannes un film aura provoqué une telle unanimité sur ses qualités, autant auprès de la presse étrangère que dans les médias français. Un prophète de Jacques Audiard, qui s’impose comme un réalisateur majeur du cinéma français, laisse le spectateur pantois au terme de ses deux heures trente de projection qui filent à la vitesse de l’éclair.

Pourtant, il ne s’agit, en apparence, que d’un film de genre, que d’un autre film de prison. En effet, Un prophète ne raconte rien de plus que l’histoire de Malick, 19 ans, petit truand analphabète d’origine arabe condamné à six ans de prison on ne sait trop pourquoi, qui rapidement tombe sous la coupe d’un groupe de prisonniers corses qui fait régner sa loi à l’intérieur du pénitencier. Mais le destin de Malick, finalement hors du commun, et surtout la manière dont Jacques Audiard en rend compte distinguent son film du lot et du simple film de genre.

D’abord, il y a la façon habile de négocier avec la durée. Ce récit d’apprentissage débute par une série de très courtes séquences, ne retenant qu’un geste d’une situation donnée, comme le ferait Bresson, sur la faute, l’installation et le séjour en prison de ce nouveau pensionnaire, afin d’en arriver à l’essentiel. Fin du prologue qui est à lui seul une pièce d’anthologie sur l’ellipse au cinéma et qui, d’entrée de jeu, nous indique qu’il faut lire les films de Jacques Audiard, et celui-ci en particulier, au-delà de l’imprégnation réaliste de leurs images pour en mesurer la richesse et la complexité. L’effet de contraste n’en est que plus efficace dans la suite du film qui, sans s’y complaire, décrit franchement le climat de violence et d’humiliation propre à ce milieu, incluant la corruption des gardiens. En prenant le temps qu’il faut, il s’emploie à mettre en évidence le comportement et les stratégies de survie de ce garçon intelligent qui, grâce à sa faculté d’adaptation, en se fiant à son instinct (ses dons de «prophète») et en utilisant la force de l’adversaire, ressortira transformé et grandi de cette expérience de vie qui aura débuté sur un rite d’initiation (à la lame de rasoir) particulièrement éprouvant. La mise en scène dose habilement les moments de calme et de tension, s’autorisant même un débordement plus délicat vers l’imaginaire trouble de Malick, tourné vers le futur, mais le plus souvent la caméra alerte traque les personnages au plus près, pour capter le moindre reflet dans le regard ou le moindre frémissement de peau qui comptent dans l’univers clos d’une prison.

À la base de cette réussite : un scénario sans faille, la marque de commerce de Jacques Audiard. Depuis Regarde les hommes tomber qui l’a imposé comme réalisateur en raflant le César du meilleur premier film (1994) – un film de genre a priori apparenté à la série noire, mais qu’il aborde avec la distance voulue et qui est le lieu, lui aussi, d’un glissement de sens généralisé – ses films, dont il est aussi le scénariste, se distinguent d’abord par la structure maîtrisée du récit et la qualité des dialogues. D’où le fait qu’il ne compte que cinq réalisations à son actif en quinze ans. Pour filmer ce passage à l’âge adulte, thème récurrent chez lui, pour saisir le mouvement souterrain de cet être solitaire qui est en train de se réaliser, de patiemment s’accomplir en tissant sa toile à la barbe de ceux qui pensent le mâter, il faut aussi un acteur crédible (Tahar Rahim) non brûlé par des rôles précédents marquants. L’impact produit par Un prophète est aussi imputable au talent d’un jeune acteur inconnu, qui impose son personnage d’une façon stupéfiante, en s’exprimant davantage par le silence que par la parole. Il est si juste que ce personnage, tout en nuances derrière sa part secrète, en arrive à méduser autant le spectateur que ses compagnons de détention.

Jacques Audiard traite sur le même pied le passé et le présent, l’imaginaire et la réalité. Ici, il désigne la prison comme métaphore de la société, à telle enseigne que Malick, à l’occasion de ses sorties en ville, en arrive à considérer comme équivalents le dehors et le dedans, et que dehors il met en application les leçons apprises en dedans. Il parvient ainsi, au terme de son parcours initiatique, à prendre en mains son destin, au mépris du modèle que la prison, cette prétendue école de redressement, était censée lui proposer.

SHUTTER ISLAND (2010)
Martin Scorsese

Cela fait maintenant 45 ans que Martin Scorsese cadre des plans et dirige des acteurs. Outre le parcours de vieux routier qu’il est devenu au terme de plus de 26 longs-métrages, il ne semble ni ralentir ni se détacher des récits classiques qui ont chéri son goût premier du cinéma. Saisir Scorsese, son cinéma, c’est saisir le propre du cinéma hollywoodien, celui dont il demeure encore aujourd’hui le plus digne descendant des aïeux Hawks, Hitchcock, Ford et comparse (son Oscar pour The Departed aura à ce sujet fermé bien des indignations cinéphiles et confirmé un certain passage « chez l’ennemi » pour la critique intellectuelle). En ce sens, le Cecil B. DeMile Award qui lui a été donné à la dernière cérémonie des Golden Globes fait foi d’un achèvement tout particulier pour le réalisateur devenu prestige de l’industrie. Lui qui s’inspirait d’abord des oeuvres de Fassbinder, de Rosselini lorsqu’il a réalisé ses chefs-d'oeuvre d’antan par manque de moyens financiers, a pourtant toujours aspiré à la grandeur des cinéastes qu’il cite aujourd’hui ; une ligne directrice que nombreux sont à oublier à chaque nouvel opus jugé trop commercial par l’arrière-garde.

Car en contrepartie, il faut être clair quant au fait que l'adaptation du roman Shutter Island de Dennis Lehane est l’un des grands films « hollywoodiens » des dernières années. Une oeuvre inébranlable, l'une des plus concises et l'une qui viendra certainement faire la leçon aux autres tâcherons qui se sont récemment penchés sur le thriller psychologique. Derrière chacune des décisions se cache le talent d’un narrateur en plein contrôle de ses moyens, qui est en mesure de justifier chacun de ses adverbes, de ses points jusqu’à ses plus petits accents. Cette impression d’être manié à la guise du réalisateur, celle qui vient des premières trouvailles du cinéma d’Hitchcock refait surface après quelques décennies d’absence en sol américain. Il y a là, en effet, certains plans qui n’ont pas été filmés depuis cinquante ans. De les retrouver, il me semble que le cinéma s’en portera mieux.

Fruit d’un labeur énergique, d’une collaboration parfaitement balancée entre Scorsese et son équipe technique rapprochée (Schoonmaker au montage, Richardson à la caméra), Shutter Island est de ces films qu’il a vus lors de sa jeunesse (nous y arriverons avec Lewton). Il a donc 12 ans lorsque les événements qui conduisent le Marshall Teddy Daniels (DiCaprio) sur l’île de Shutter s’enclenchent. En ce sens oeuvre d’enfance, le metteur en scène s’en donne à coeur joie et bâtit de virtuose façon un château de cartes qu’il anéantira par la suite. Murs barbelés, électrifiés, routes sinueuses dans des boisés trop clairsemés, la route qui mène vers l’asile d’Aschcliffe est celle vers la maison hantée, celle qui rappelle sans doute la route du Haunting de Robert Wise (1963) qui prête au film plusieurs de ses dynamiques internes. Une fois à l’intérieur, Daniels et son collègue Chuck (Mark Ruffalo) rencontrent le directeur des bâtiments, l’inquiétant Dr. Crawley (Ben Kingsley). Un docteur allemand (Max von Sydow, ténébreux comme aurait pu l'être un Boris Karloff opportun repêché des voutes du cinéma fantastique) provoque chez Daniels une série de visions qui lui rappellent la libération du camp de concentration de Dachau. Souffrant des séquelles de l’après-guerre, tous les internés semblent y être attachés, traumatisés, hantés par ces souvenirs morbides, c’est là l’endroit où atterrissent les plus détraqués du Best Years of Our Lives de Wyler (1946), ceux qui intéressent le Scorsese rageur. Les gens chuchotent à propos de la bombe H, d’autres ne veulent plus retourner sur le continent en décrépitude. Ils sont bien dans l’asile, bien dans le monde que leur a créé le bienveillant Dr. Crawley.

Plus sage, plus contenu dans les bornes de la justesse, Teddy est néanmoins à l’image du protagoniste scorsesien par excellence : un personnage troublé, prêt à exploser dû à un trop-plein de violence, prêt ensuite à imploser sous la lourdeur du passé qui le tourmente. Ne s’adonnant pourtant jamais aux crises névrosées qui font marque d’auteur dans son cinéma, Teddy est mené à bout de nez par une série de péripéties intrigantes qui ne pourront le conduire qu’à une conclusion tragique, le fatum inévitable du film noir. Suivant à la lettre les leçons du genre noir, celles encore plus particulières du Out of the Past de Jacques Tourneur (1947), son passé est celui qui fragmente ses rêves et les font se répercuter à travers toute l’enquête. Tourmenté par ses souvenirs, porté à dévier du droit chemin à cause d’une femme qu’il a trop aimé, Daniels nous est livré par un DiCaprio d’une incroyable finesse. Avec Ruffalo à ses côtés, Kingsley comme adversaire, la troupe est à mi-chemin du théâtrale, se frotte à chaque phrase à un point limite porteur d’une folie extrovertie.

D’un geste qui devient lancé de caméra, d’un simple travelling devenant superposition entre un visage et un carrelage floué, de la moindre attention aux couches successives qui entourent l’asile, Scorsese se jette d’un détail à l’autre. De cette attention renaît immédiatement dans l’esprit du spectateur un regard particulier envers ceux-ci, mais aussi un profond sentiment d’angoisse s’étalant d’un bout à l’autre de l’oeuvre. Comme si l’on devait, nous aussi, porter notre regard sur chaque angle et chaque avenue qu’emprunte l’agent Daniels. Se portant vers des choix esthétiques labyrinthiques, visuellement piranésiens où se confondent les innombrables escaliers d’acier rouillés, le bout du parcours ressemble, lui, en tout point à la finale du Procès de Welles (1962) telle que superposée à l’oeuvre de Kafka à laquelle la question de l’absurde métamorphose du roman homonyme vient rejoindre plus d’un vertige psychologique vécu par le policier.

Cette terreur interne présente dans chaque recoin obscur du cadre nous arrive de chez le producteur de série B des années 40 Val Lewton (auquel Scorsese prêta sa voix en 2007 pour le documentaire Val Lewton : The Man in the Shadows) qui lança la carrière de réalisateur de Jacques Tourneur, Robert Wise et Mark Robson. Au-delà de ses référents hitchcockien, c’est bien à ce trio que Scorsese rend hommage. De la première scène de I Walked with a Zombie (1943) qui marque l’accostage de l’héroïne dans une île perdue des Caraïbes à la façon dont Robson gère l’espace filmique dans Isle of the Dead (1945) en passant par la gestion des « fantômes du passé » que faisait Wise dans Return of the Cat People (1944), l’approche lewtonienne du surnaturel et ses trouvailles scéniques se dissimulent dans tous les moments forts (et ils sont légions) de Shutter Island (travail du hors-champ, jeux d’ombres noires, longues marches où se cachent des possibilités d’attaques jamais exploitées; l’effet « tourneurien »). C’est aussi l’inévitable référence à Bedlam (1946) qui, sous la maîtrise de Robson, présentait avec une rare profondeur pour l’époque la vie d’internés d’un asile anglais du 18e siècle régi par un docteur fou (Boris Karloff) à qui l’équivalent scorsesien emprunte la posture pointilleuse et le regard glacé. Aucun savant fou, aucun interné surhumain, la terreur est plutôt celle de la confusion de Teddy, de la nôtre par le fait même et du jeu de va-et-vient du monde rêvé au monde réel.

Sur ce point, il est intéressant de s’éparpiller sur l’influence du réalisateur japonais Akira Kurosawa sur Shutter Island. Bien qu’il ait toujours figuré là-haut dans le panthéon personnel de l’Italo-américain, Shutter Island se livre comme une expérimentation assez particulière sur le traitement du rêve et qui nous arrive de Kagemusha (1980) et de Rêves (1990 : Scorsese, comédien à ses jours, y incarnait même le peintre Van Gogh). Les rêves étaient expressionnistes chez Kurosawa, ils revêtaient un aspect factice qui n’empêchait jamais l’inclusion du spectateur au sein du réalisme affectif de ceux-ci. Ils mettaient en scène les pires craintes de son protagoniste (dans Rêves, ce protagoniste était Kurosawa lui-même) lui permettant ensuite de revenir à la réalité et de faire progresser son récit sans avoir recours à une psychologie du dimanche. Elle l’aurait forcé à mettre en mots ce qui, au cinéma, se porte garant d’une puissance augmentée lorsqu’elle se frotte au surréalisme plutôt qu’aux dialogues intériorisés (voix off communes au genre). Cette utilisation occupe à son tour une place prépondérante dans Shutter Island, car sur elle repose la cohérence d’un récit qui recherche la confusion comme si elle se faisait l’expression la plus représentative de l’intérieur scorsesien. Par exemple, l’utilisation des forces de la nature (pluie, vents, ténèbres et brouillards) qui n’a rien à envier à l’utilisation que ce même Kurosawa en faisait. Autrement, l’apport imposant de thèmes musicaux classiques aussi sophistiqués feront date assurément et se démarquent du reste de sa filmographie.

À ceci se rajoute le destin personnel du créateur. Celui dont nous parlons sans cesse, celui aussi qui a crée l’asile. Crawley a conçu un jeu de rôle sur lequel repose toute la clé du récit. Il enferme les fous pour qu’ils n’attaquent personne, mais aussi pour tenter de les guérir par la compassion, la patience et la générosité nécessaire pour les traiter de façon équitable. « Il faut simplement les écouter, les approcher d’égal à égal pour tenter de les comprendre, peut-être les guérir », répète Crawley. Vertu des vertus chez Scorsese, c’est ce même devoir qu’il se donne en tant que cinéaste des crises existentielles. Il a filmé son propre travail de directeur d’asile du cinéma. Il a maintenu sa carrière avec la cohésion qui nous permet aujourd’hui de défendre ce qui n’est peut-être qu’un cinéma classique rejoué à l’heure du contemporain moderne. Pourquoi alors courir à sa défense? Plus qu’auteur, il est celui qui nous rappelle la simplicité des histoires de cinéma, celui qui en filme les plus beaux moments. Bien qu’il espère encore nous guérir des méfaits de l’infantilisation du cinéma commercial, ce dernier continue de nous proposer, chaque vendredi, de se regarder dans toute la pitrerie qu’est la consommation courante d’images filmées, écume aux lèvres et langage primitif inclus. Dernière phrase léguée comme épitaphe par Daniels : « Faut-il mourir maintenant en homme sain ou vivre longtemps dans l’aliénation? ». Pour Scorsese la question ne se pose pas, et c’est bien possible, pour nous aussi, qu’elle ne se posera plus lorsqu’il aura cessé de tourner.

LE RUBAN BLANC

PSYCHANALYSE D'UN CAUCHEMAR TOTALITAIRE

150 minutes d'un noir et blanc sublime, de paysages d'une beauté à couper le souffle, de cadres tracés au cordeau, une distribution impeccable, un scénario implacable... Haneke part dans son dernier film (le dixième en fait) à l'assaut de ce qui a d'emblée toutes les apparences d'une chronique villageoise : en 1913, à l'aube d'un XXe siècle aux accents de XIXe, dans une société quasi féodale sous le joug de la noblesse (le baron) et de l'église (le pasteur), de mystérieux événements d'origine manifestement criminelle troublent un ordre en apparence immuable que rythment des rituels ancestraux. Haneke, cela ne surprendra personne, décrit ici un monde qui se lézarde, un monde gangréné incapable désormais de préserver les apparences.

Un peu à l'image de ces figures totalitaires convoquées et dénoncées à l'écran, le cinéma d'Haneke impose un respect paradoxal. Il en impose tout d'abord autant qu'il réjouit le cinéphile pour ses qualités esthétiques évidentes, pour cette maîtrise de l'ensemble des éléments cinématographiques – Haneke est au sommet de son art -, mais également pour ce sentiment extrêmement réconfortant de voyager en terrain balisé. Le ruban blanc, c'est à la fois tout le cinéma d'Haneke, cette quête quasi obsessive (maladive ?) de l'origine du Mal, mais aussi un flot continu de références (voulues ou non) qui viennent naturellement à l'esprit : Bergman et Dreyer bien sûr, à la fois pour l'ascendance protestante (ce qui fait de Haneke un contemporain de Lars von Trier et de Carlos Reygadas !), l'épuration et la rigueur, mais également le Henri-Georges Clouzot du Corbeau et pourquoi pas Le village des damnés de Carpenter (curieux, non ? Mais attendez de voir le regard des enfants lors de l'interrogatoire final !). Nous sommes donc en cinéma, ce drôle de pays où les fables les plus improbables dialoguent avec une certaine idée du réel.

Car la force du film ne tient heureusement pas seulement à ce plaisir un peu pervers (et surtout un peu vain !) d'évoluer en pays de (re)connaissance. Le noir et blanc (qu'on a pas fini de louer décidément) a ici une fonction autre que l'esthétique (pour ne pas dire la joliesse !). Manifestement, l'objectif avoué de Haneke n'est ni la reconstitution historique (malgré la précision chirurgicale), ni le récit édifiant bâti à coups d'images d'Épinal, ni, à l'opposé, une forme réaliste. Le cinéaste se livre plutôt à un exercice proche du conte paysan ou du conte noir. Le noir et blanc convoqué est celui qui stylise, qui découpe au scalpel toute chose, qui surplombe, un sur- ou hyper- réalisme qui vient souligner à la façon dont la mémoire souligne, c'est à dire forcément en trahissant le réel à la manière dont les symboles trahissent le réel pour mieux le révéler.

Mais une fois dit tout cela, une fois dit l'admiration sincère qu'on éprouve devant ce monument de froide élégance et de classicisme, vient le moment d'affronter les soupçons de totalitarisme qui pèsent sur cette œuvre (presque) trop parfaite, trop lisse et peut-être victime à son tour de ce qu'elle dénonce d'où le paradoxe énoncé plus tôt. Haneke s'est défendu d'avoir voulu relier de façon directe le puritanisme protestant et la montée du nazisme ce qui effectivement paraît un peu court, et finalement pas très original. Et malgré un symbolisme un peu trop appuyé (le ruban blanc, symbole d'innocence et de pureté porté comme le brassard à la croix gammée) et une certaine lourdeur propre au Haneke le plus didactique (un comble pour ce cinéaste qui rêve de donner au cinéma les capacités d'évocation de la littérature), malgré les références très explicites à la «peste brune», au fascisme ou au nazisme, on a envie (pour une fois) de suivre le cinéaste qui a maintes fois proclamé qu'il aspirait à une portée plus universelle que la simple dénonciation du nazisme.

Et effectivement, l'enjeu est là. Le ruban blanc est-il tourné vers le passé, les évidences ou les raccourcis un peu simplistes (disons à la Michael Moore version Bowling for Colombine) ? Car à ce moment le spectateur est en droit de se dire : tout ça pour ça ! Ou encore, s'adresse-t-il au présent, à des formes plus contemporaines du totalitarisme qu'il nous laisse le soin de débusquer, s'appuyant sur la notion d'œuvre ouverte que lui prête notre collègue Jacques Kermabon ?

Reste que dans sa première partie le film fonctionne parfaitement, distillant une angoisse et un suspense proprement insoutenable (même si par la suite la tension s'émousse quelque peu). Et rien que pour se confronter à cette superbe leçon de cinéma, rien que pour à son tour se prêter au jeu de la réflexion que tente de ou voudrait allumer Haneke (qu'il se prenne pour Freud ou non n'est pas la question), il faut aller voir Le ruban blanc. Après tout, toute occasion pour raviver la flamme de la lutte au totalitarisme est bonne à prendre.

«LE RUBAN BLANC» (Das Weisse Band). All. 2009. Drame de Michael Haneke avec Christian Friedel, Burghart Klaussner, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Rainer Bock, Susanne Lothar, Maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf, Roxane Duran. 144 min.

En 1913, dans le Nord de l'Allemagne, divers événements tragiques et actes criminels sèment le désarroi dans un petit village protestant. Un fil invisible tendu entre deux arbres provoque la chute à cheval du docteur. L'épouse d'un paysan, employée par le puissant baron, se tue en passant à travers un plancher de bois pourri; les conséquences de la vengeance du fils aîné de la défunte poussent son père au suicide. Le jeune fils du baron est retrouvé ligoté, portant des traces de coups. Le nouveau-né du régisseur tombe gravement malade, la fenêtre de sa chambre ayant été laissée ouverte en plein hiver. La grange de la ferme du baron est incendiée. Le fils trisomique de la sage-femme est à son tour kidnappé, ses yeux crevés. Entre-temps, la Première Guerre mondiale éclate, risquant de compromettre le mariage de l'instituteur du village et de l'ex-gouvernante des jumeaux du baron. Au fil de son enquête personnelle sur tous ces crimes, l'enseignant en vient à soupçonner la fille et le fils aînés du sévère pasteur.

Si la facture du RUBAN BLANC évoque Dreyer et Bergman (noir et blanc soigné mais austère, cadre luthérien rigide et sans joie), son scénario est bel et bien marqué du sceau de son auteur Michael Haneke. En effet, le réalisateur autrichien de FUNNY GAMES et CACHÉ y poursuit son exploration de la noirceur de l'âme humaine, à travers une fable puissante et d'une redoutable perversité sur les racines du Mal et les germes du nazisme. Dense et très riche, le récit, aux accents romanesques inhabituels chez Haneke, traite avec une étonnante fluidité de la vengeance, de la culpabilité, de l'expiation, des devoirs religieux, de la mort, des fossés entre classes sociales, etc. Remarquablement précise et rigoureuse, la mise en scène s'enrichit d'un montage d'une rare intelligence, lequel crée aux moments les plus inattendus des effets de miroir déstabilisants ou des associations d'idées tordues. Le tout se concluant sur une fin ouverte chère à Haneke, qui suscitera une fois de plus de vives discussions. Tous les interprètes, tant les enfants que les adultes, offrent des prestations nuancées et bouleversantes, qui forcent l'admiration.

Cote Mediafilm : 2 (remarquable)

Le Ruban blanc (2009) de Michael Haneke

C’est à l’aube de la Grande Guerre que s’ouvre Le Ruban blanc : un premier jet lumineux perçant l’écran, éblouissant fondu à la blancheur des champs filmés sur le seuil de la surexposition, l’imagerie offerte derechef par le cinéaste autrichien tout récemment primé par la Palme d’Or au 62e Festival de Cannes est celle des courants naturalistes du 19e siècle, celle qui rappelle Les glaneuses de Millet qui, par son environnement sonore abrupt ne visant pas la genèse grandiloquente, suggère un retour à l’esthétique simplifiée d’un autre temps. Et si Michael Haneke s’oblige ainsi un retour aux beaux-arts préindustriels (quand son film se déroule pourtant au début de l’année 1912) c’est parce qu’il s’est donné comme projet de remonter les racines de la haine à partir d’un futur antérieur qu’il ne filmera jamais. C’est-à-dire que l’achèvement d’une certaine âme germanique par excellence, celle élevée par le génie tout droit inspiré de Nietzsche, celle sublimée par les accents de la musique wagnérienne et des autres enfants d’une ultime weltliteratur est la même qui, quelques générations plus tard sera accablée par la défaite de son pays puis bernée par l’encore jeune chancelier Adolf Hitler. Cette âme allemande, c’est celle qui est suggérée comme toile de fond psychanalytique à l’analyse de personnages en granit, immuables comme l’étaient ceux de Caché (2005) qui dissimulaient à juste titre la honte de toute une nation. Évertué à filmer cette jointure qui grince par milles voix encore innocentes, le cinéaste et son consultant au scénario (Jean-Claude Carrière, vieux sage du temps de Buñuel, Schlondörff et Forman) dresse le portrait d’un petit village du nord de l’Allemagne peuplé par tout un éventail de personnages ramenés dans le même entonnoir d’une profonde angoisse qui n’a pas encore de nom au temps où Haneke filme.

Véritable dépècement d’un protocole d’une expérience à venir, Le ruban blanc définit un vaste champ de pathos à travers trois familles (celle d’un pasteur, celle d’un baron, celle d’un paysan) qui s’échangent le fil d’or du récit au gré d’un narrateur déjà vieillissant capable, sûrement inconsciemment après la chute du IIIe Reich, de parler de ce qu’il se souvient de son village d’antan sans jamais le comprendre. Ainsi, l’amour qu’il aura pour l'une des jeunes filles de la ville ne sera que prétexte à l’intérêt que le spectateur portera à sa vocation de professeur, car il sera, avec les parents austères du village, le jeune savant responsable de l’éducation d’une génération qui sera celle du Führer. Sorte de pouponnière hitlérienne, il y a dans ce ruban blanc enlacé autour des bras des enfants pour qu’ils se rappellent l’indéfectible pureté qui les mènera sur le chemin de la confirmation catholique protestante un troublant ancêtre au brassard rouge et blanc de la croix gammée.

Où l’obligation de la droiture religieuse sera plus tard substituée par la fidélité au Dieu terrien sauveur de l’Allemagne, la jeunesse soumise à un code d’éthique comme à un autre est celle qui doit entrer dans les rangs prescrits par leur environnement. À son tour intrigué par une succession d’incidents bizarres contenant leur lot de tortures et de méchanceté pure, le village tremble sous la peur qu’un autre enfant soit défiguré par un esprit dévié, qu’un possédé soit en mesure de venir troubler la douce tranquillité d’un village toujours ancré dans le siècle précédent (tant dans sa représentation esthétique que dans la structure narrative d’un microcosme familial étalé). On pourrait y écrire l’histoire des Rougon-Macquart une toute nouvelle fois, un chapitre par ici ou par là de La Comédie humaine. Ce qui porte Haneke et son récit plus complexe que tous ses autres, c’est la volonté de restituer ladite complexité des communautés et des tensions familiales non pas au sein d’un seul et même drame, mais bien à travers le très sophistiqué métissage forcé qu’il impose à ses personnages. Car le narrateur du récit n’est pas tant le « héros » d’une épopée que le guide aveugle (aveugle, car il est celui qui, restant le plus près des enfants, ne comprend qu’enfin l’implication de ces derniers) nous tenant par la main à parcourir les différents cercles de l’Enfer dantesque.

« Cercle » infernal comme l’imaginait le poète italien, car Le Ruban blanc se vit comme dans une circularité fluide, avec peu de failles apparentes lors de son long tracé. Le récit tournoie autour des mêmes demeures, des mêmes familles, mais surtout en périphérie de cette arithmétique des classes (la bonne, l’infirmière, le professeur, le paysan) qui est celle à qui est déléguée la portée dramatique du récit. Se confrontant à la dure réalité se cachant sous le prestige des têtes fortes du village, les aidants sont ceux à qui les enfants infligent le plus de tords (en enfant déjà gâté), mais qui fait s'exploiter le mystère du village dans un schéma de cause à effet incorrigible. Si telle infirmière est réprimandée autant, c’est pour avoir mis au monde un fils bâtard, si tel paysan s’est pendu c’est parce que son fils a déshonoré sa famille dans une vendetta impulsive contre le propriétaire terrien, etc. Ainsi, les compositions de Haneke sont centrifuges (jusqu’à un moment névralgique où la danse communautaire fera danser en rond la caméra dans un unique et chavirant plan) et mettent de l’avant un unique sujet centré dans le plus cartésien des points d’origine. Alors que toute une composition esthétique se développe en orbite autour du centre d’attraction premier de son oeil d’acier, les mouvements du corps à l’écran se développent en croix christique, à l’affut du moindre sacrifice permettant alors à l’extériorité du monde filmé (le hors-champ, mais aussi le non-centré) de venir accabler une à une les victimes du cinéaste. En ce sens, l’Autrichien s’affiche comme l’un des plus dignes héritiers de Bergman, de sa trilogie des films de chambre plus particulièrement où, des Communiants avec le prêtre qui devait porté sur lui la conscience de tout son village en passant par À travers le miroir où une aliénée se confrontait à l’hallucination divine (et son pouvoir) jusqu’au Silence dans lequel les tribulations d’un enfant perdu comportaient quelques-uns des regards les plus perçants de tout le cinéma (ceux de la perte presque ontologique de l’innocence) et qui se retrouve réinséré à travers le travail remarquable de Haneke avec les plus jeunes acteurs du film.

Pendant que tous se réfugient dans le saint ordre des choses (celui imposé par le pasteur, par le baron, par le père de la famille paysanne), la filière est inhérente à l’organisation sociale du village qui, pour survivre à la barbarie (un jeune homme voulant se masturber est ligoté à son lit, le jeune professeur devra attendre un an avant d’épouser sa promise, etc.), doit se conformer aux ordres de cette génération idéaliste assujettie à quelques cris isolés d’une bande sonore sinon bercée par un silence religieux. Ces quelques interruptions résonnent, se font la prémonition inquiétante des apostrophes d’Hitler adressées à ses légions. Et pourtant, derrière cet immense casse-tête au cachet généalogique se cache la maîtrise d’un metteur en scène maître de chaque composition, de chaque coupe et de chaque jeu d’optique visant à écraser les visages de ses personnages perdus contre un mur lézardé, une faux rouillée, une nature trop ensoleillée. Comme si l’univers s’écrasait à l’arrière des têtes des villageois (deux fois on y répète l’argument : « mais ce n’est pas la fin du monde! ») dans un sarcasme pesé, par la venue prochaine de la guerre, et par un regard cherchant à crucifier dans le cadre la vulnérabilité des enfants, la domination paternaliste des adultes castrateurs. Mais pourtant, au final, Haneke ne juge rien, il se détache comme il l'avait si bien fait lors de sa découverte d'un stratagème inédit dans Funny Games (lorsqu'il faisait s’arrêter l’image). Il s'expose plutôt dans le sens le plus dialectique du terme. Arguments à l’appui, exemples exemplifiés, filmés et interprétés, il se fait peut-être encore aujourd’hui l’un des mathématiciens les plus sordides et les plus génialement instruits du cinéma moderne, mais surtout, l’un de ses meilleurs orateurs, innovateurs et maîtres de ses discours les plus affligeants.

Élie Castiel
Président
AQCC

UNE QUESTION DE DIMENSION

(…) Avatar et son milliard de box-office (en passant, avec des billets en moyenne à 15-20$ au lieu des traditionnels 10 ou 12$, la performance perd tout de même un peu de sa superbe). Avatar et sa révolution technologique. Avatar et ses grandes bibittes bleu poudre en amour avec les arbres, menacées par les méchants humains en goguette. Avatar et son rêve de petit garçon exaucé pour James Cameron. Avatar, Avatar, Avatar…

On a beaucoup jasé de l’expérience Avatar, de ce 3D parfaitement maîtrisé, de ces lunettes en plastique (pour une fable écolo, c’est tout de même un comble) parfaitement inconfortables. Mais le 3D d’Avatar, ce sont aussi 3 dimensions, bien réelles, que le film aborde avec plus ou moins de réussite.

Dans un premier temps, la dimension du genre, bien sûr. On en a peu parlé, mais avant d’être un exploit technique, Avatar est d’abord et avant tout un film de science-fiction. Et à ce titre, on va se garder une gêne avant d’applaudir des 3 mains (oui, des 3). Pot-pourri des moments les plus iconiques de Star Wars, Matrix et Alien (ah, revoir Ripley 30 ans après…), Avatar nous fait aussi le coup de l’hybridation 2.0 en recyclant à tout crin tout ce que les films de guerre ont pu laisser comme empreintes : la mystique écologico-poétique de The Thin Red Line, le cynisme décérébré des va-t-en-guerre de Full Metal Jacket, l’odeur du napalm au petit matin d’Apocalypse Now : tout y est, avec une louche de Dances with Wolves pour faire joli. Pour un film annoncé comme une telle révolution, on est en droit de se questionner sur la réelle originalité de ce melting-pot convenu.

Vient ensuite la dimension politique. Celle qui aurait pu faire basculer Avatar dans le camp des chefs d’œuvre. Celle qui aurait fait qu’on aurait pu le revoir dans 10, 20 ou 30 ans et toujours s’esbaudir de sa pertinence visionnaire. Celle qui aurait fait passer la pilule du kitsch sans grimacer. Car, dans le fond, de quoi parle Avatar? D’écologie, oui (en s’amusant un peu, on peut aisément voir dans la scène de la destruction de l’arbre un symbole fort des raisons de l’échec de Copenhague). Du mythe des bons sauvages, oui encore (en 2009, il fallait l’oser). Mais aussi et surtout d’une guerre menée au nom d’une roche quelconque, d’une destruction en bonne et due forme de toute une culture pour piquer quelque rentable minerai, d’un anéantissement sans pitié d’un peuple pour s’approprier une ressource naturelle. Ca vous rappelle quelque chose? Oui, forcément. Le spectre de la guerre d’Irak n’est pas que flottant dans Avatar, il est massif. Comment ne pas y penser? Comment ne pas penser non plus au Vietnam? Comment ne pas voir ce sous-texte écrit au chalumeau dénonçant avec la subtilité d’un bulldozer l’impérialisme états-unien, leur indécente capacité à faire passer le profit avant la dignité. En soi, l’idée était belle. De celle qui font les grands films. Mais voilà, Avatar n’est pas un grand film. Avatar est l’œuvre d’un gentil petit garçon qui regrette le temps où sa maman lui contait de belles histoires avant de s’endormir, de jolis contes où les gentils gagnaient toujours contre les méchants, juste parce qu’ils étaient gentils. Avatar est l’œuvre d’un grand naïf, dont la sincérité est certes par moments touchante, la plupart du temps désolante de manichéisme.

Mais on ne peut pas vraiment être surpris. James Cameron n’a jamais été de ces cinéastes dont on fait des héros. Un artisan, oui, et un excellent par-dessus le marché, mais pas un storyteller. Son dada à lui, ce sont les avancées formelles, la technique à couper le souffle. De ce point de vue là, Avatar est en effet une réussite. Spectaculaire, époustouflant, immersif à souhait. Foutre à terre le 4e mur en guise de cadeau de Noël aux foules ébahies, il fallait le faire. Cameron l’a fait. De ses 3 dimensions, c’est encore celle-ci, la technique, qu’on retiendra le plus. Bien sûr, ce sont aux sensations qu’Avatar fait appel, à l’exacte image d’un jeu vidéo. Mais ces sensations vécues à 100 000 à l’heure, ces vertiges causés par la 3-D, ce sentiment d’être au cœur du film, de pouvoir toucher le décor de ses propres mains, c’est exactement ce qui fait le sel d’Avatar. C’est exactement ce qui fait qu’il n’y a aucun intérêt à le regarder sur un écran de télé, d’ordi ou pire de téléphone portable. C’est exactement ce qui fait qu’Avatar ne peut se vivre pleinement que sur grand écran.

Et voilà cette 4e dimension du film, peut-être la seule qui soit réellement réjouissante : Avatar n’est pas qu’un film, c’est un événement qui redonne à la salle de cinéma sa place privilégiée d’endroit où doit se vivre le spectacle, de lieu unique où partager une expérience singulière. Pour cette seule et belle raison, on peut nous aussi dire bravo à Avatar.

Nuages sur la ville (2009)

Audacieuse fresque sur la contemporanéité, sur le temps qui passe et sur le caractère des sociétés postmodernes, Nuages sur la ville est un film problématique. Premier long-métrage du critique de cinéma Simon Galiero, il suscite les réactions les plus éparpillées, mais aussi les plus attentives : occasion de régler ses comptes ou occasion de rejoindre les rangs de l’intelligentsia du cinéma québécois, c’est l’oeuvre elle-même qui souffre le plus de cette impasse. Car c’est bien là un long-métrage qui mérite l’attention et qui demande réflexion introspective, patience, et surtout l’ouverture de se retrouver devant ce bien curieux objet de cinéma d’auteur.

Il n’est pourtant pas donné de prédire quel sort connaîtra ce premier opus, grand gagnant du prix Focus (meilleur film canadien) lors de la dernière édition du Festival du Nouveau Cinéma. Encore moins d’en prévoir les diverses répercussions alors que sa densité exigera peut-être une deuxième écoute pour quiconque s'y attardera. Démultipliant les personnages et les enjeux, le film de Galiero en est un qui vise à faire la somme des angles d’attaque de l’homme urbain (et moderne?). Sans cesse critiqué, car observé sous cet oeil ironique sombrant dans les heureux confins de l’humour noir, Nuages sur la ville raconte pourtant simplement l’état de quelques condamnés à vivre éparpillés sous une cité nuageuse. Plongée dans la pénombre d’un pessimisme envahissant, le territoire urbain est arpenté par de forts caractères : le vieil écrivain dépassé (Jean-Pierre Lefebvre), le vieux chômeur sans alma mater académique (Robert Morin), un jeune euthanasié par l’image de son téléviseur, et enfin un duo de Polonais perdus en forêt : un conservateur cultivé et âgé puis sa contrepartie plus jeune, plus ouverte d’esprit, mais en même temps plus aveugle. Le fait est que les choix de la mise en scène n’apportent priorité sur aucun d’eux et n’exécute qu’une très sommaire mise en valeur des deux brillants cinéastes filmés; il est moins question d’hommage que de solidarité. Débutant sur une conversation nocturne établissant rapidement l’angoisse tout intellectuelle qui berce les Polonais, on prévoit sortir de la ville et de son atmosphère contraignante. Une atmosphère balisée par des lettrages (pancartes, annonces, médias) cartographiant l’espace de la cité, cherchant une dénomination commune à des phénomènes avant tout humain. À la veille du départ vers une verte contrée, le disciple (Alex Bisping, surprenant) appelle donc le maître philosophe et cherche assurance, il parle bas et se croit cerné par les murs de son minuscule appartement, de sa minuscule vie et de l’absence de compagnie. « Pourquoi chuchotes-tu? », lui lance le vieillard au téléphone, « Je ne sais pas », lui répond-il.

Du même avis, la vision en noir et blanc est celle que l’écrivain déchu arbore. Se mettre des lunettes fumées, n’est-ce pas son premier geste dès le réveil? Lunettes comme assise, comme accessoire de prestige pour emporter, surtout comme écran lui permettant de décoder cette existence codée, ce monde que l’on verra, avec lui, en noir et blanc. « Est-ce que ça te dérange que je n’écrive plus? », demande-t-il à sa fille. Bien sûr que non, ça ne dérange jamais personne lorsqu’on cesse de créer, d’invoquer une critique d’un monde (l’éditeur de l’écrivain le dit si bien) où l’expression contemporaine est dépassée. Beau paradoxe qu’est cette flèche de lumière lancée pour illuminer le point de cécité du cinéma québécois et sa récurrente pitrerie consistant à faire du classique pour mieux vendre ses mêmes classiques. Le dépassement de l’écrivain n’en est que plus marqué lorsqu’il rentre dans un club vidéo polonais où les propriétaires ignorent l’identité des Skolimowski et Wajda. C’est cette perte du passé envers qui l’on exige pourtant de nous instruire sur l’avenir qui alimente les tensions du film; aussi abstraites et « intellectuelles » soient-elles (guillemets pour souligner la peur du mot dont certains critiques se sont servis pour taxer le cinéaste : l’intelligence fait-elle si peur?). Installée sur ces assises bien rassurantes, on présente alors la campagne comme l’exutoire des angoisses des personnages.

Les Polonais s’y perdront, y vanteront cependant la pureté de l’eau et de l’air : c’est si vaste, après tout, la liberté. Aussi vaste qu’elle permet de s’égarer dans ces mêmes réflexions qui, aussi comiques soient-elles, désamorcent un tant soit peu les allées et venues des personnages et leur hantise respective. Les nuages grondent sur la ville, ils effraient les gens : l’écrivain a peur que son œuvre n’ait servi à rien, le chômeur craint que sa vie aurait pu être autrement s'il était resté sur les bancs d’école, puis enfin, le jeune se cherche une flamme, redoutant - et le doute paraît bien légitime - de ne jamais goûter à l’amour. De ce vaste complot nous étions pourtant avertis. Le Polonais avait peur du vide de son chez soi, peur de l’absence du toujours trop plein. Heureusement pour lui, les nuages sur la ville occultent le destin de ses habitants pendant que tranquilles, dans un temps rupestre et ensoleillé, lui et son vieil ami servent de note en bas de page aux citations et énoncés du cinéaste. C’est l’autre paradoxe : les nuages obscurcissent les cités construites à la verticale et rendent plus claires que jamais les vastes étendues vierges; à la fois le noir plus noir et le blanc plus blanc. Pour dire simplement : c’est dans le gris que se décèlent les trouvailles du cinéaste.

Gris aussi pour les décors, ils témoignent d’une économie scénique et d’une tentative bien louable de se départir des distractions. La ville devient alors simple, la campagne aussi, et ce n’est que mieux pour le fond (les mauvaises langues vous dénonceront, elles, le manque de budget). Gris donc pour ces petits détails, ces plans inusités et ces touches sonores qui viennent surligner ou non l’attention du metteur en scène. Ainsi, un flirt sera présenté sans dialogue, tandis qu’un jambon sera badigeonné d’une moutarde bien bruyante. Parce que nous n’avons plus le goût des choses distinguées que nous sommes (re)devenus des animaux, que nous nous voyons si rapidement (dès les premières minutes en fait) associés aux interventions animalières du montage par association proposé par l'œuvre. Et voilà une belle utilisation des sens primaires pour nous titiller le primitif.

Ensuite, les personnages de Nuages sur la ville sont regardés en cobayes, en animaux de zoo pour être plus précis. Des créatures parmi lesquelles vivent d’autres animaux tout aussi mignons, artificiels, discrets, sages puis jeunes et fringants. Restreignant ses personnages à des rôles visant à déconstruire le portrait type de l’homme moderne, c’est devant une accumulation de clichés visant à faire discours que le film établit son regard sur le monde (en poussant, l’intuition cinéphilique nous indiquerait les stratagèmes d’Eisenstein dans La grève tout comme un certain lion de pierre pourrait rappeler plus loin Potemkine à la limite). Ouvert par la trame sonore de La grande illusion de Renoir, la démarche de Galiero est celle du collage, aussi celle du cinéphile enjoué qui prendra plaisir, comme Renoir l’avait fait avec Stroheim, de faire jouer ses grands mentors et amis (ici Morin et Lefebvre). Au-delà du référentiel, c’est au niveau conceptuel que fonctionne peut-être le plus brillamment l’ensemble alors qu’une féroce opposition entre les générations s’impose au fil du discours du cinéaste. Ce dernier, bien astucieux de se faire le modérateur des énoncés en boîte que se lancent ses personnages, survit à l’exercice et ponctue par une mise en scène impressionniste et redevable à des désirs esthétiques bien particuliers. Cherchant à déroger aux règles de la continuité intensifiée du cinéma contemporain, Galiero cherche, par divers moyens et toujours dans une visée métaphorique, à s’allier les possibilités du cadre et de l’image filmée pour soutenir la thèse qui le préoccupe tant. Ainsi, on ne fait que rarement face aux personnages, on floue les visages lorsqu’ils sont sources d’arguments aliénants ou répétitifs. En bref, on glisse d’un tour à l’autre même si l'on engraisse peut-être malheureusement la densité d’un film aux intentions déjà lourde d'ambitions.

Optimistes, elles évoquent un nouvel équilibre des forces, une certaine causalité du destin de ses personnages : comme tout bon cinéphile, Galiero croit fondamentalement aux finales, l’intention étant plutôt de prouver un algorithme bien plus lointain. Ce dernier, comme résultat d’une équation aux détours parfois laborieux, remet en place le chômeur avec un boulot (il garde les animaux nos frères d’âme), l’écrivain avec un texte (« Je n’ai plus rien à dire »), tandis que dans une orgie picturale finale, un veau égaré bloque les Polonais d’un retour à la cité. C’est Galiero qui s’immisce enfin dans le récit avec ce deus ex machina ironique cherchant à prévenir toute réinsertion et, plus que tout, cherchant toujours par l’humour à distancer le spectateur des intentions apparemment arides de son projet. Et bien que, justement, cette accumulation de rimes et de sens paraisse parfois des plus haletantes, c’est cette force de caractère de souhaiter jouer contre les règles du jeu qui nuit le plus au produit fini. Non pas dans son image léchée (bien au contraire, l’imagerie fignolée par Nicolas Canniccioni est sublime et tout à fait convenue), mais plutôt dans les expérimentations auxquelles se livrent réalisation, montage et scénario (tous deux du cinéaste). Risquées, elles font foi de l’émergence d’un auteur à part entière qui, bien qu’en parlant de sa langue inventée, n’en a pas tout à fait terminé d’écrire les règles novatrices, les primeurs et découvertes qui feront de son cinéma à venir l’un des plus attendus.

* À noter qu’une présentation spéciale aura lieu au cinéma Beaubien, le lundi 23 novembre 2009, à 20 h, suvie d’une discussion animée par notre actuel vice-président, Pierre Pageau.

«ANTÉCHRIST« (Antichrist). Danemark. 2009. Drame d'horreur de Lars von Trier avec Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe et Storm Acheche Sahlstrom. 104 min. V.O.stf. Distributeur : Les Films Séville.

Un bambin se tue en tombant de la fenêtre de la salle de bains pendant que ses parents font fiévreusement l'amour tout à côté. Rongée par la culpabilité, la mère sombre dans une profonde dépression. Psychologue de renom, son mari entreprend de la soigner lui-même. Lorsqu'elle lui révèle que l'endroit qui lui fait le plus peur est la forêt, il décide, dans un but thérapeutique, de l'emmener à l'Eden, leur chalet dans un bois reculé où elle avait séjourné avec leur fils quelques mois plus tôt. Un séjour au cours duquel la jeune mère avait travaillé sur sa thèse portant sur les sévices subies par les femmes accusées de sorcellerie à travers les âges.

Alors qu'il illustrait sa conversion au christianisme dans son magnifique BREAKING THE WAVES, Lars von Trier convoque cette fois "L'Antéchrist" de Nietzsche pour transposer à l'écran ses doutes et ses tourments à la suite d'une profonde dépression. D'où une oeuvre provocatrice, dure, dérangeante, au contenu symbolique riche, dans laquelle on reconnaît néanmoins la misogynie ambiguë de l'enfant terrible du cinéma danois, de même que ses contradictions et son sens de l'esbroufe. La mise en scène rigoureuse est féconde en images recherchées et raffinées, particulièrement lors des envoûtants prologue et épilogue, filmés au ralenti dans un noir et blanc sublime, sur fond d'aria de Haendel. En outre, le cinéaste forge un climat angoissant à l'aide d'effets sonores oppressants qui rappellent fortement ceux de la série télévisée LE ROYAUME, sa première incursion dans l'horreur. Charlotte Gainsbourg incarne avec générosité et abandon un personnage tourmenté et souffrant, aux côtés du toujours solide Willem Dafoe dans le rôle d'une nouvelle figure christique, vingt ans après celle, mémorable, du LAST TEMPTATION OF CHRIST de Scorsese.

Cote Mediafilm : 3 (très bon)

Dernier volet d’une trilogie commencée en 2005 avec La neuvaine, La donation est tout à la fois un aboutissement et, me semble-t-il, un point de non-retour dans la carrière de Bernard Émond. Aboutissement : jamais le cinéaste n’a paru aussi sûr de ses choix d’écriture et de son univers spirituel. Point de non-retour : tous ceux qui souhaitaient secrètement qu’Émond se laisse parfois aller, abandonnant sa rigueur et une mise en scène trop contrôlée, doivent désormais se faire à l’idée qu’avec lui, c’est du côté de Bresson qu’il faut regarder, plutôt que du côté de Renoir ou de Pialat.

Insistant à citer les vertus théologales (foi, espérance, charité) comme cadre de référence de chaque volet de sa trilogie, Émond piège assurément plus d’un spectateur; d’où la propension de quelques-uns à trouver un certain jansénisme dans la mise en scène et un parfum un peu trop catholique dans les rapports des personnages. Le cinéaste s’est déjà expliqué là-dessus et il n’est sans doute pas nécessaire d’y revenir trop longuement; contentons-nous de dire qu’à nouveau, comme dans les volets précédents, la culture chrétienne – assurément l’un des éléments constitutifs de la culture québécoise – surdétermine la conduite et les choix des personnages, fussent-ils agnostiques comme le vieux médecin magistralement interprété par Jacques Godin.

Présenté par le cinéaste comme un film sur la bonté (un mot presque oublié !), La donation fonde son récit même sur l’idée qu’il faut être attentif aux autres. Et si la bonté est évidente chez le vieux médecin, la méchanceté n’est pas évacuée du film : la « femme aux pilules », le mari disparu et ses anciens amis qui lui cassent une jambe, comme l’ouvrier réclamant un arrêt de travail, sont autant de figures qui viennent contredire l’idée rousseauiste de bonté innée qui guettait l’entreprise d’Émond. Le microcosme bâti par le cinéaste dans les débris de la ville minière que fut Normétal présente toutes les contradictions de n’importe quel groupe humain : il n’y a pas ici place pour l’angélisme. Et s’il fallait en faire la preuve, c’est dans la mise en scène du film qu’il faudrait aller la chercher : cadre serré, personnages posés dans un centre neutre et à plat, sans recours au hors champ. Tout cela servi par des dialogues riches en silences où chaque mot pèse de tout son poids et trahit l’émotion intérieure des personnages principaux (notamment les deux médecins). Parce qu’il s’agit bien d’un film d’émotions. Et tout le travail du cinéaste pourrait se résumer à cette recherche entêtée de l’émotion inscrite sur le visage buriné du vieux docteur Rainville et sur celui, trop volontaire, de sa remplaçante. La caméra s’entête à explorer ces visages, forçant le spectateur à s’y confronter, sans l’aide d’aucune musique qui, comme dans le cinéma courant, lui aurait suggéré un sentiment ou une émotion appropriée. Ici, les visages sont nus et la vie qui les a altérés est tout entière inscrite dans leur moindre aspérité : le cinéaste les visite comme autant de paysages qu’il faut s’approprier, comme il faut «entrer » dans la forêt d’Abitibi pour comprendre le pays.

Il est évidemment essentiel d’accepter le rapport proposé par le cinéaste entre ces visages-paysages et le paysage des lieux filmés. Ville déserte et forêt peu accueillante, ces lieux ont pourtant leurs défenseurs qui savent dire leur beauté et leur mystère et, comme nous le rappelle la vieille dame de l’épicerie-dépanneur en racontant l’histoire de son père, nombreux sont ceux qui ont succombé aux charmes de ces terres difficiles à apprivoiser. Et quelle belle idée d’avoir limité l’usage de la musique de Robert Marcel Lepage à ces paysages revêches, leur donnant du coup une beauté et une majesté que le premier coup d’œil ne leur avait sûrement pas trouvées.

Tout dans le travail du cinéaste nous incite à regarder, à scruter ces visages lourds d’histoire, de tragédies assurément, mais aussi de bonheurs multiples. Et le choix éclairé des comédiens, connus (Godin et Françoise Graton avec leur émouvante vieillesse) ou moins connus, nous permet d’adhérer entièrement à cette quête de vérité qui obsède le cinéaste.

Film spirituel, La donation n’en existe pas moins d’abord dans sa matérialité (poids des corps, épaisseur de la lumière) qui lui permet d’échapper à toute interprétation métaphysique. Et c’est peut-être là l’acquis majeur du nouveau film de Bernard Émond : une approche matérialiste de la dimension spirituelle de l’homme, entièrement inscrite dans une maîtrise admirable de son art.

Québec, 2009. Ré. : Bernard Émond. Scé. : Émond. Ph. : Sara Mishara. Mont. : Louise Côté. Int. : Élise Guilbault, Jacques Godin, Eric Hoziel, Françoise Graton, Angele Coutu, Monique Gosselin, Manon Miclette, Sylvain Marcel. 96 minutes. Prod. : Bernadette Payeur pour l’ACPAV. Dist. : Les Films Séville.

© 2009, Robert Daudelin et Revue 24 images. Tous droits de reproduction interdits.

Still Walking de Hirokazu Kore-eda

Avec Air Doll (2009), qui pourrait être également présenté au FNC, on pourra voir le précédent film de ce réalisateur et admirer encore une fois le nouveau classicisme que Kore-eda a imposé avec, entre autres, Marabosi (1995), After Life (1998) et Nobody Knows (2004). On retrouvera avec Still Walking (2008), sa sixième œuvre d’une parfaite beauté, le monde qu’il a déjà mis en scène : la vie intime d’une famille, les relations parents-enfants et petits-enfants, le tout placé sous le signe de la mort et du deuil. Se déroulant en 24 heures, le récit est centré sur un restaurateur d’œuvres d’art, Ryôta, qui s’est déplacé de Tôkyô à Yokohama avec sa compagne, veuve et mère d’un enfant, pour célébrer le quinzième anniversaire de la mort de son frère aîné. Il retrouve là son père, médecin à la retraite, sa mère, sa sœur et le mari de celle-ci.

L’histoire se déroule presque entièrement dans la maison des parents, tandis que la mère se consacre à préparer les repas. Ainsi transitent presque toujours autour de la table les conflits intergénérationnels, que Kore-eda, par délicatesse, fait affleurer constamment, mais que chacun de ses plans, harmonieusement cadré, se charge de rendre présents. Jamais il ne force la note : tout doit montrer la joie des retrouvailles, mais, pourtant, au cours de la journée s’installent une certaine tristesse, une sourde mélancolie à l’évocation des disparus. C’est que, entre les secrets et les non-dits (Ryôta ne révèle pas qu’il est sans emploi), la transmission d’un savoir est également en jeu : comment vivre le quotidien sans renier l’héritage familial. Mais c’est ainsi : les enfants font ce qu’ils veulent, et il faut continuer à vivre, comme l’indique si bien le refrain d’une chanson dont la mère se souvient, Blues Light Yokohama, et qui donne son titre au film.

L’approche qu’a Kore-eda de ses thèmes habituels se module sur des préoccupations esthétiques différentes de celles de ses précédents opus. Par des plans plus lents et immobiles, par de nombreux gros plans et inserts, et en réduisant la fiction à une journée, il impose d’une manière harmonieuse un huis clos, qui aurait pu tourner au déballage hystérique de ressentiments et de chagrins. Tout y est calme et lumineux, des pointes d’humour s’entremêlant aux souvenirs heureux et douloureux. Le traitement rappelle Ozu; on peut penser à Voyage à Tôkyô (le film aurait pu avoir pour titre « Voyage à Yokohama ») pour le raffinement des situations et la justesse des sentiments — mais sans la pesanteur des aspects négatifs des personnages d’Ozu, en particulier la honte, l’irrespect et l’égoïsme des enfants. Car Kore-eda montre des parents et des enfants davantage à la hauteur de ce qui les fait vivre et espérer ensemble. Il est plus accueillant, et ouvre ses personnages à la résilience. La fiction, dénuée de tension, ne perd jamais sa matérialité (l’ancrage dans le quotidien des repas y est pour beaucoup). Le réalisme tranquille qui la porte la rend limpide, grave et émouvante.

© 2009, André Roy et Revue 24 images. Tous droits de reproduction interdits.

Texte: Jean Beaulieu
Mediafilm.ca
Parution : 6 novembre 2009

«STILL WALKING» (Aruitemo Aruitemo). Japon. 2008. Drame psychologique de Hirokazu Kore-eda avec Hiroshi Abe, Yui Natsukawa, You, Yoshio Harada, Kirin Kiki, Shohei Tanaka, Kazuya Takahashi. 115 mn. Distribution : FunFilm.

Chaque été, les Yokoyama se réunissent à l'anniversaire de la mort de Junpei, l'aîné qui a péri quinze ans plus tôt en sauvant un jeune de la noyade. Pendant que mère et fille préparent le repas, le père, médecin à la retraite bourru et amer, s'enferme dans son bureau en attendant l'arrivée de Ryôta, le cadet mal aimé, qui cette année débarque accompagné de sa nouvelle épouse et de son enfant né d'un premier mariage. L'ombre du défunt, considéré depuis toujours comme le fils favori, plane sur les retrouvailles teintées de ressentiment. Alors que Ryôta ne sait comment trouver grâce aux yeux de son père et que sa soeur convoite la maison parentale, la mère tente tant bien que mal de réconcilier tout le monde.

Quatre ans après NOBODY KNOWS, Hirokazu Kore-eda revient avec une autre prégnante histoire de famille marquée par l'absence de l'un des membres. Se gardant bien d'adopter le point de vue de l'un ou l'autre protagoniste, l'auteur nous convie à partager une journée d'intimité de cette cellule familiale comme si nous en étions les invités privilégiés. Chaque dialogue, parfaitement ciselé, chaque image, admirablement cadrée, et chaque son, même le plus anodin, contribue à poser patiemment les pièces de cette mosaïque douce-amère, versant par moments dans l'humour cruel. Fort attentive aux détails et aux non-dits, la mise en scène, de facture classique, exploite brillamment les espaces clos, afin de bien circonscrire les enjeux dramatiques, sans appuyer inutilement. D'un naturel vibrant, les comédiens livrent un jeu d'ensemble tout à fait homogène. Le grand maître du cinéma nippon Yasujiro Ozu aurait été fier d'y reconnaître le prolongement de son oeuvre.

Cote Mediafilm : 2 (remarquable)

Ça reste dans la famille

Dans les familles dysfonctionnelles - ne le sont-elles pas toutes? - il y a souvent un éléphant au milieu de la maison, et le contourner devient un art consommé. Dans Still Walking, le clan imaginé par le cinéaste japonais Hirokazu Kore-eda (After Life, Nobody Knows) préfère le célébrer, lui accorder une place démesurée, l'évoquer à propos de tout et de rien.

Cet éléphant se nomme Junpei et voilà 15 ans qu'il est mort, noyé en voulant sauver un garçon aujourd'hui bien portant. Sa famille se retrouve alors pour commémorer sa mémoire même si Toshiko (Kiki Kirin), sa mère, en parle sans arrêt et que Kyôhei (Harada Yoshio), son père, rumine en silence sa peine d'avoir perdu son fils aîné, celui qui devait lui succéder dans sa clinique. Pour les deux enfants toujours vivants, la superficielle Chinami (You, seule note discordante, et stridente, de cette distribution) et l'introverti Ryôta (Abe Hiroshi), leurs réussites ne semblent jamais convenir à leurs parents.

La perspective de se retrouver sous le même toit pendant 24 heures constitue un exercice d'équilibriste pour les uns, un supplice pour les autres. Entre les sushis, les photos de famille, le passage obligé au cimetière et la visite annuelle du rescapé suant à grosses gouttes (provoqué par son embarras plus que par la chaleur... ), cette longue journée constitue une parenthèse angoissante.

C'est au fond sa banalité qui imprègne ce regard jamais tragique, le cinéaste s'attardant sur la préparation des mets, les gestes malhabiles, les regards fuyants, tout cela dans des lieux exigus d'où la caméra s'échappe rarement. Tout comme dans Nobody Knows, le récit tragique de quatre enfants abandonnés, jamais il ne force le trait, verse dans les larmes amères et les crises excessives.

Avec un sens de l'épure très maîtrisé, il tisse le fil de ces retrouvailles qui, contrairement à bien des films volontairement thérapeutiques, ne cherchent pas à rassurer le spectateur sur la possibilité qu'une famille puisse recoller sans mal les morceaux brisés. Les conflits larvés le demeurent, la mesquinerie s'étale parfois avec une franchise étonnante (la mère justifie la présence annuelle du rescapé dans le seul but de le voir souffrir de honte) et chacun semble solidement attaché au rôle qui lui est dévolu. Du fils écrasé par le poids de son frère aîné décédé à la mère subtilement perfide en passant par le beau-frère à la lourdeur qui transcende vite sa nationalité japonaise, personne ne semble tirer de leçon de ce rituel pesant.

Au-delà du savoir-faire technique, dont le contrôle exemplaire de cette lumière qui se transforme soigneusement tout au long de ce récit concentré, Hirokazu Kore-eda offre une perspective à la fois simple et audacieuse d'un clan familial imprégné de respectabilité et de valeurs petites-bourgeoises. Il gratte cette surface avec la précision d'un archéologue à la patience infinie, nous évitant toute forme de complexes. Aussi japonaise soit-elle, cette famille n'est pas si différente des autres, à part peut-être celles que l'on voit souvent au cinéma...

IRÈNE (2009)
Alain Cavalier

Thématique de l’absolu, car issu du néant et de l'intangible, la « mort » est à la fois l’obsession et la figure de libération (Libera Me) dans l'œuvre d’Alain Cavalier. Cinéaste de la triste figure, le mélancolique erre dans les limbes du cinéma français depuis plus d’une quarantaine d’années à la recherche d’une certaine rédemption que seules ses sombres pulsions de création semblent être en mesure de satisfaire. Ici son film reste personnel. Ici il reste peut-être un des films les plus « personnels » (au sens propre, même très propre du terme) du cinéma entier, car ce Irène est le nom et titre de la femme défunte de l’artiste dont il cherchera, par le dispositif cinématographique, à faire le deuil – le spectateur indulgent comme seule assise face au vertige de l’affliction. Décédée en 1972 dans un brutal accident de voiture, la dame était actrice et mannequin de renom, compagne d’un artisan qui grimpait les échelons de la cinématographie à une vitesse fulgurante jusqu’à ce que le destin fasse de l’incident la hantise qui allait accompagner l’œuvre entière de Cavalier. Septuagénaire trempé dans l’or massif de sa légendaire contribution au 7e art, c’est au tour de l’homme qui souhaitait jadis faire de sa femme sa comédienne fétiche de lui rendre l’appareil, de permettre à son fantôme d’interpréter le rôle in absentia qui, hors de tout doute, marque pour Cavalier et sa virtuosité un certain pinacle de l’auteurisme. Sa purification qui, paradoxalement à son statut de panthéon créateur, passe par une thérapie à cœur ouvert où l'imagier se met en images tout en projetant celles-ci sur ET à travers lui-même.

Car Cavalier déambule et déambule 80 minutes durant, caméra haute définition à la main dans les lieux qui furent témoins de l’amour entre Alain et Irène. Nominée par ce titre homonyme, cette œuvre spectrale, mettant en scène les souvenirs encadrés du couple (photographies, vidéos, coupures de journaux) est scénarisée (pour autant que la voix over de Cavalier est issue du scénario et non pas de son deuil vécu sur le vif du tournage), réalisée (pour autant qu’il y a réalisation dans ce regroupement de visites guidées), produite (pour autant qu’il en coûte énormément de filmer sa propre maison) et interprétée (pour autant qu’il interprète un autre individu que sa propre personne) par Cavalier. Farce ou sarcasme de cinéma diraient certains, il y a dans la démarche de l’auteur un désir immensément généreux de nous parler de lui… et d’elle; seulement de lui et seulement d’elle. S’agit-il donc de cinéma?

Il ne s’agit pourtant pas d’un documentaire sur le cinéaste, ni d’un assemblage puissamment pensé de photogrammes (Chris Marker), ni du making-of d’un film à jamais perdu. Bien plus journal vidéo, la subjectivité de Irène est toute issue de l’auteur Cavalier maître à bord d’un film d’une étonnante maîtrise plastique où, à plusieurs instants, les réflexivités des cadres (miroirs, illusions d’optiques et flous) se jouent d’un univers qu’il nous oblige à constamment reconsidérer; « Irène, Reine, Renie » écrit-il comme s'il était question d'un mots-croisés de la mémoire. À travers le filtre ectoplasmique de sa femme décédée, on recherche la trace de l’image de celle-ci toujours dissimulée, on recherche les fragments de leur amour d’il y a 40 ans qui pourraient être encore décelables sur les « scènes de la passion ». Toute cette enquête est donc menée alors que Cavalier, tranquillement et avec le rythme haletant du cœur débordant, près de l’explosion, nous explique comment et pourquoi ils se sont connus, ont vécu et étaient bien près du divorce peu avant l’incident. Au fil des pages des journaux intimes qui marquent les années qu’il passa avec la femme, on replonge dans une époque intime de la vie de l’homme aimant, le même qui laisse enfin apparaître une unique photo intime d’Irène seins nus et assise sur le lit nuptial.

Cette unique image claire, elle est ce que le cinéaste nous donne enfin à voir d’un fantôme qu’il cherche à maîtriser et à contrôler. En utilisant son moyen d’expression formel et habituel, Cavalier revient sur sa décision d’il y a 40 ans à ne pas avoir voulu confirmer du regard l’identité de la dépouille qui lui avait été amenée. « Si je l’avais fais, probablement que je n’aurais pas à faire ce film » lance-t-il pendant qu’il s’étend à reconstituer au présent un temps qui n’a jamais existé. Irène est morte, Cavalier le sera bientôt du fait de sa crucifixion par l’image – un reflet trouble et troublant de son dos écaillé et boursouflé par la maladie et le temps nous l’indique – qui, dans cette dernière œuvre l’a complètement évincé sous nos yeux. On y retient le besoin fondamental de l’homme à affronter l’image de la mort pour finalement l’accepter dans tout son mystère, car transportée à travers les différents paysages que le couple aura perçu ensemble, la poésie dont fait état Cavalier est de celle forgée à même la mémoire, moulée à même les tendresses intimes que l’artiste nous narre de la voix la plus attendrie.

Corps crucifié qu’est donc celui du cinéaste, c’est de la démarche héroïque de l’homme cherchant à se mettre entre l’ennemi mémoriel et le spectateur dont ressort ce qui se distingue au plus haut point de la réussite sensitive qu’il tentait déjà dans Le filmeur (sorti en 2005, le long-métrage se composait de vidéos d’archives personnelles retraçant 10 années de la vie du cinéaste alors que de divers intervenants accompagnaient la démarche). D’une complète tentative de l’auto-critique et de la réflexion, les segments d’Irène ont des allures de rêveries, d’un Il y a quarante ans à Marienbad où, posé devant l’espace physique figé par le temps – c’est le comble de l’émoi pour celui qui remarquera la presque exacte ressemblance du « décor » aux photos familiales – il y a Cavalier qui se tient, littéralement nu et attaqué par les angoisses que sa mémoire lui lance. D’une justesse et d’une honnêteté bien trop rare dans un art du subterfuge, il en va de se retrouver nez à nez avec la caractéristique fantomatique première du cinéma (celle que le dramaturge russe Gorki qualifiait de spectrale à l’époque du muet) qui vise à isoler l’essentiel d’Irène, femme autrement connue sous le nom d’Irène Tunc et dont la carrière porte comme dernière participation Les deux Anglaises et le continent de Truffaut.

Étonnant, porté à bout de bras par l’amour d’un cinéaste maudit, le dernier hommage de Cavalier à la femme qu’il aura toujours voulu retrouver à travers ses actrices au fil des ans fait acte de nécessité au cinéma. Par son éloquence et sa capacité à se transposer de son statut d’objet cinématographique à celui d’autobiographie jusqu’aux expériences antérieures du spectateur, Cavalier nous demande confiance et écoute – il va s’en dire que l’exercice parfois formel dans son itinéraire systématique, presque semblable au pèlerinage ne plaira qu’à certains. C’est pourtant de ce passage de la maestria appliquée à la plus quotidienne des douleurs que l’on extrait une quête philosophique bien supérieure aux ambitions de l’esthétisme et de la dramaturgie contemporaine. Réflexions de chevet, ce « texte », aussi formel soit-il, est, par sa recherche, lié intimement aux obligations de son pouvoir évocateur que l’empreinte – et c’est ce Saint-Suaire ficelé entièrement par Cavalier dont il est question ici – parvient enfin à imprimer contre notre regard purgé, ensuite raffiné, finalement sublimé à la condition sine qua non de s'en remettre à l'Auteur.

L’amour au temps de l’acné

Deux positions extrêmes s'affrontent souvent pour traiter de l'adolescence au cinéma. On retrouve d'un côté le style «filles perdues, cheveux gras», dont Sandrine Bonnaire dans Sans toit ni loi représente encore aujourd'hui la quintessence; de l'autre, cette chose quasi irréelle de perfection plastique qu'est l'acteur américain Zac Efron (High School Musical).

Le bédéiste Riad Sattouf n'est ni pessimiste ni angélique dans son premier long métrage, Les Beaux Gosses. En gros plan, les visages couverts d'acné s'affichent sans complexe et, si ses personnages évoluent dans des environnements qui ne suintent pas le bonheur et l'opulence (une banlieue de HLM anonyme dans la province française non identifiée), rarement se plaignent-ils de leur condition sociale. En fait, ils n'ont pratiquement qu'un seul sujet de conversation, les filles, et qu'un seul sport préféré, la branlette. Ceux qui connaissent bien les ados savent déjà que nous ne baignons pas ici dans la stricte et grossière caricature...

Le jeune Hervé (Vincent Lacoste), 14 ans, ressemble toutefois au prototype du perdant congénital, sachant déjà que la fille qu'il courtise va lui dire non, s'empressant même de le dire à sa place. Avec Camel (Anthony Sonigo), dont la chevelure est un hommage au mauvais goût, il forme le tandem le plus pathétique que l'on puisse imaginer, stimulant leur libido avec des catalogues de grands magasins ou bavant devant les beautés de leur école à la manière d'affamés à proximité d'un buffet chinois. Les explorations sentimentales et sexuelles du pauvre Hervé sont aussi scrutées à la loupe par une mère (Noémie Lvovsky, rigolote) qui se qualifie de «dépressive» mais est toujours pleine d'énergie lorsqu'il s'agit d'espionner son fils. Et elle ne manque pas de matière à potinage lorsque la plus belle fille du lycée des environs jette son dévolu sur Hervé, une romance aussi improbable qu'imprévisible.

A-t-on raison de s'inquiéter de notre belle jeunesse devant un portrait si peu flatteur? Riad Sattouf filme l'adolescence à la manière de ses bandes dessinées, un trait jamais joli à l'excès et des propos parfois très crus, s'inspirant aussi de son propre parcours de gamin boutonneux et marginalisé. Et si le titre ressemble à une gifle ironique bien sentie donnée à ses deux antihéros, le cinéaste n'épargne personne, et surtout pas les adultes, toujours à la périphérie de l'existence dopée à la testostérone de ces garçons dont on a parfois toutes les raisons de se moquer dans la cour de récréation.

Même si le cinéaste s'amuse à scruter à la loupe les obsessions masturbatoires de ses deux héros pas très beaux et que bien des personnages ne dépassent jamais le stade de la caricature (c'est le cas de tous les professeurs, visiblement examinés sous l'an-gle de leurs élèves turbulents), son film, de facture modeste, affiche un humour tonifiant et des accents de vérité. Les Beaux Gosses n'a rien d'une révélation fracassante, mais l'on sent chez Riad Sattouf une capacité évidente d'aller chercher parmi ses jeunes interprètes un naturel étonnant que l'on ne retrouve trop souvent que chez Jac-ques Doillon (Ponette, Le Jeune Werther, Le Petit Criminel). Et cette comparaison, vous vous en doutez bien, n'a rien d'un vilain défaut.

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Les Beaux Gosses
Réalisation: Riad Sattouf. Scénario: Riad Sattouf et Marc Syrigas. Avec Vincent Lacoste, Anthony Sonigo, Alice Tremolières, Noémie Lvovsky. Image: Dominique Colin. Montage: Virginie Bruant. Musique: The Flairs, Riad Sattouf. France, 2009, 90 min.