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SHUTTER ISLAND (2010)
Martin Scorsese

Cela fait maintenant 45 ans que Martin Scorsese cadre des plans et dirige des acteurs. Outre le parcours de vieux routier qu’il est devenu au terme de plus de 26 longs-métrages, il ne semble ni ralentir ni se détacher des récits classiques qui ont chéri son goût premier du cinéma. Saisir Scorsese, son cinéma, c’est saisir le propre du cinéma hollywoodien, celui dont il demeure encore aujourd’hui le plus digne descendant des aïeux Hawks, Hitchcock, Ford et comparse (son Oscar pour The Departed aura à ce sujet fermé bien des indignations cinéphiles et confirmé un certain passage « chez l’ennemi » pour la critique intellectuelle). En ce sens, le Cecil B. DeMile Award qui lui a été donné à la dernière cérémonie des Golden Globes fait foi d’un achèvement tout particulier pour le réalisateur devenu prestige de l’industrie. Lui qui s’inspirait d’abord des oeuvres de Fassbinder, de Rosselini lorsqu’il a réalisé ses chefs-d'oeuvre d’antan par manque de moyens financiers, a pourtant toujours aspiré à la grandeur des cinéastes qu’il cite aujourd’hui ; une ligne directrice que nombreux sont à oublier à chaque nouvel opus jugé trop commercial par l’arrière-garde.

Car en contrepartie, il faut être clair quant au fait que l'adaptation du roman Shutter Island de Dennis Lehane est l’un des grands films « hollywoodiens » des dernières années. Une oeuvre inébranlable, l'une des plus concises et l'une qui viendra certainement faire la leçon aux autres tâcherons qui se sont récemment penchés sur le thriller psychologique. Derrière chacune des décisions se cache le talent d’un narrateur en plein contrôle de ses moyens, qui est en mesure de justifier chacun de ses adverbes, de ses points jusqu’à ses plus petits accents. Cette impression d’être manié à la guise du réalisateur, celle qui vient des premières trouvailles du cinéma d’Hitchcock refait surface après quelques décennies d’absence en sol américain. Il y a là, en effet, certains plans qui n’ont pas été filmés depuis cinquante ans. De les retrouver, il me semble que le cinéma s’en portera mieux.

Fruit d’un labeur énergique, d’une collaboration parfaitement balancée entre Scorsese et son équipe technique rapprochée (Schoonmaker au montage, Richardson à la caméra), Shutter Island est de ces films qu’il a vus lors de sa jeunesse (nous y arriverons avec Lewton). Il a donc 12 ans lorsque les événements qui conduisent le Marshall Teddy Daniels (DiCaprio) sur l’île de Shutter s’enclenchent. En ce sens oeuvre d’enfance, le metteur en scène s’en donne à coeur joie et bâtit de virtuose façon un château de cartes qu’il anéantira par la suite. Murs barbelés, électrifiés, routes sinueuses dans des boisés trop clairsemés, la route qui mène vers l’asile d’Aschcliffe est celle vers la maison hantée, celle qui rappelle sans doute la route du Haunting de Robert Wise (1963) qui prête au film plusieurs de ses dynamiques internes. Une fois à l’intérieur, Daniels et son collègue Chuck (Mark Ruffalo) rencontrent le directeur des bâtiments, l’inquiétant Dr. Crawley (Ben Kingsley). Un docteur allemand (Max von Sydow, ténébreux comme aurait pu l'être un Boris Karloff opportun repêché des voutes du cinéma fantastique) provoque chez Daniels une série de visions qui lui rappellent la libération du camp de concentration de Dachau. Souffrant des séquelles de l’après-guerre, tous les internés semblent y être attachés, traumatisés, hantés par ces souvenirs morbides, c’est là l’endroit où atterrissent les plus détraqués du Best Years of Our Lives de Wyler (1946), ceux qui intéressent le Scorsese rageur. Les gens chuchotent à propos de la bombe H, d’autres ne veulent plus retourner sur le continent en décrépitude. Ils sont bien dans l’asile, bien dans le monde que leur a créé le bienveillant Dr. Crawley.

Plus sage, plus contenu dans les bornes de la justesse, Teddy est néanmoins à l’image du protagoniste scorsesien par excellence : un personnage troublé, prêt à exploser dû à un trop-plein de violence, prêt ensuite à imploser sous la lourdeur du passé qui le tourmente. Ne s’adonnant pourtant jamais aux crises névrosées qui font marque d’auteur dans son cinéma, Teddy est mené à bout de nez par une série de péripéties intrigantes qui ne pourront le conduire qu’à une conclusion tragique, le fatum inévitable du film noir. Suivant à la lettre les leçons du genre noir, celles encore plus particulières du Out of the Past de Jacques Tourneur (1947), son passé est celui qui fragmente ses rêves et les font se répercuter à travers toute l’enquête. Tourmenté par ses souvenirs, porté à dévier du droit chemin à cause d’une femme qu’il a trop aimé, Daniels nous est livré par un DiCaprio d’une incroyable finesse. Avec Ruffalo à ses côtés, Kingsley comme adversaire, la troupe est à mi-chemin du théâtrale, se frotte à chaque phrase à un point limite porteur d’une folie extrovertie.

D’un geste qui devient lancé de caméra, d’un simple travelling devenant superposition entre un visage et un carrelage floué, de la moindre attention aux couches successives qui entourent l’asile, Scorsese se jette d’un détail à l’autre. De cette attention renaît immédiatement dans l’esprit du spectateur un regard particulier envers ceux-ci, mais aussi un profond sentiment d’angoisse s’étalant d’un bout à l’autre de l’oeuvre. Comme si l’on devait, nous aussi, porter notre regard sur chaque angle et chaque avenue qu’emprunte l’agent Daniels. Se portant vers des choix esthétiques labyrinthiques, visuellement piranésiens où se confondent les innombrables escaliers d’acier rouillés, le bout du parcours ressemble, lui, en tout point à la finale du Procès de Welles (1962) telle que superposée à l’oeuvre de Kafka à laquelle la question de l’absurde métamorphose du roman homonyme vient rejoindre plus d’un vertige psychologique vécu par le policier.

Cette terreur interne présente dans chaque recoin obscur du cadre nous arrive de chez le producteur de série B des années 40 Val Lewton (auquel Scorsese prêta sa voix en 2007 pour le documentaire Val Lewton : The Man in the Shadows) qui lança la carrière de réalisateur de Jacques Tourneur, Robert Wise et Mark Robson. Au-delà de ses référents hitchcockien, c’est bien à ce trio que Scorsese rend hommage. De la première scène de I Walked with a Zombie (1943) qui marque l’accostage de l’héroïne dans une île perdue des Caraïbes à la façon dont Robson gère l’espace filmique dans Isle of the Dead (1945) en passant par la gestion des « fantômes du passé » que faisait Wise dans Return of the Cat People (1944), l’approche lewtonienne du surnaturel et ses trouvailles scéniques se dissimulent dans tous les moments forts (et ils sont légions) de Shutter Island (travail du hors-champ, jeux d’ombres noires, longues marches où se cachent des possibilités d’attaques jamais exploitées; l’effet « tourneurien »). C’est aussi l’inévitable référence à Bedlam (1946) qui, sous la maîtrise de Robson, présentait avec une rare profondeur pour l’époque la vie d’internés d’un asile anglais du 18e siècle régi par un docteur fou (Boris Karloff) à qui l’équivalent scorsesien emprunte la posture pointilleuse et le regard glacé. Aucun savant fou, aucun interné surhumain, la terreur est plutôt celle de la confusion de Teddy, de la nôtre par le fait même et du jeu de va-et-vient du monde rêvé au monde réel.

Sur ce point, il est intéressant de s’éparpiller sur l’influence du réalisateur japonais Akira Kurosawa sur Shutter Island. Bien qu’il ait toujours figuré là-haut dans le panthéon personnel de l’Italo-américain, Shutter Island se livre comme une expérimentation assez particulière sur le traitement du rêve et qui nous arrive de Kagemusha (1980) et de Rêves (1990 : Scorsese, comédien à ses jours, y incarnait même le peintre Van Gogh). Les rêves étaient expressionnistes chez Kurosawa, ils revêtaient un aspect factice qui n’empêchait jamais l’inclusion du spectateur au sein du réalisme affectif de ceux-ci. Ils mettaient en scène les pires craintes de son protagoniste (dans Rêves, ce protagoniste était Kurosawa lui-même) lui permettant ensuite de revenir à la réalité et de faire progresser son récit sans avoir recours à une psychologie du dimanche. Elle l’aurait forcé à mettre en mots ce qui, au cinéma, se porte garant d’une puissance augmentée lorsqu’elle se frotte au surréalisme plutôt qu’aux dialogues intériorisés (voix off communes au genre). Cette utilisation occupe à son tour une place prépondérante dans Shutter Island, car sur elle repose la cohérence d’un récit qui recherche la confusion comme si elle se faisait l’expression la plus représentative de l’intérieur scorsesien. Par exemple, l’utilisation des forces de la nature (pluie, vents, ténèbres et brouillards) qui n’a rien à envier à l’utilisation que ce même Kurosawa en faisait. Autrement, l’apport imposant de thèmes musicaux classiques aussi sophistiqués feront date assurément et se démarquent du reste de sa filmographie.

À ceci se rajoute le destin personnel du créateur. Celui dont nous parlons sans cesse, celui aussi qui a crée l’asile. Crawley a conçu un jeu de rôle sur lequel repose toute la clé du récit. Il enferme les fous pour qu’ils n’attaquent personne, mais aussi pour tenter de les guérir par la compassion, la patience et la générosité nécessaire pour les traiter de façon équitable. « Il faut simplement les écouter, les approcher d’égal à égal pour tenter de les comprendre, peut-être les guérir », répète Crawley. Vertu des vertus chez Scorsese, c’est ce même devoir qu’il se donne en tant que cinéaste des crises existentielles. Il a filmé son propre travail de directeur d’asile du cinéma. Il a maintenu sa carrière avec la cohésion qui nous permet aujourd’hui de défendre ce qui n’est peut-être qu’un cinéma classique rejoué à l’heure du contemporain moderne. Pourquoi alors courir à sa défense? Plus qu’auteur, il est celui qui nous rappelle la simplicité des histoires de cinéma, celui qui en filme les plus beaux moments. Bien qu’il espère encore nous guérir des méfaits de l’infantilisation du cinéma commercial, ce dernier continue de nous proposer, chaque vendredi, de se regarder dans toute la pitrerie qu’est la consommation courante d’images filmées, écume aux lèvres et langage primitif inclus. Dernière phrase léguée comme épitaphe par Daniels : « Faut-il mourir maintenant en homme sain ou vivre longtemps dans l’aliénation? ». Pour Scorsese la question ne se pose pas, et c’est bien possible, pour nous aussi, qu’elle ne se posera plus lorsqu’il aura cessé de tourner.

LE RUBAN BLANC

PSYCHANALYSE D'UN CAUCHEMAR TOTALITAIRE

150 minutes d'un noir et blanc sublime, de paysages d'une beauté à couper le souffle, de cadres tracés au cordeau, une distribution impeccable, un scénario implacable... Haneke part dans son dernier film (le dixième en fait) à l'assaut de ce qui a d'emblée toutes les apparences d'une chronique villageoise : en 1913, à l'aube d'un XXe siècle aux accents de XIXe, dans une société quasi féodale sous le joug de la noblesse (le baron) et de l'église (le pasteur), de mystérieux événements d'origine manifestement criminelle troublent un ordre en apparence immuable que rythment des rituels ancestraux. Haneke, cela ne surprendra personne, décrit ici un monde qui se lézarde, un monde gangréné incapable désormais de préserver les apparences.

Un peu à l'image de ces figures totalitaires convoquées et dénoncées à l'écran, le cinéma d'Haneke impose un respect paradoxal. Il en impose tout d'abord autant qu'il réjouit le cinéphile pour ses qualités esthétiques évidentes, pour cette maîtrise de l'ensemble des éléments cinématographiques – Haneke est au sommet de son art -, mais également pour ce sentiment extrêmement réconfortant de voyager en terrain balisé. Le ruban blanc, c'est à la fois tout le cinéma d'Haneke, cette quête quasi obsessive (maladive ?) de l'origine du Mal, mais aussi un flot continu de références (voulues ou non) qui viennent naturellement à l'esprit : Bergman et Dreyer bien sûr, à la fois pour l'ascendance protestante (ce qui fait de Haneke un contemporain de Lars von Trier et de Carlos Reygadas !), l'épuration et la rigueur, mais également le Henri-Georges Clouzot du Corbeau et pourquoi pas Le village des damnés de Carpenter (curieux, non ? Mais attendez de voir le regard des enfants lors de l'interrogatoire final !). Nous sommes donc en cinéma, ce drôle de pays où les fables les plus improbables dialoguent avec une certaine idée du réel.

Car la force du film ne tient heureusement pas seulement à ce plaisir un peu pervers (et surtout un peu vain !) d'évoluer en pays de (re)connaissance. Le noir et blanc (qu'on a pas fini de louer décidément) a ici une fonction autre que l'esthétique (pour ne pas dire la joliesse !). Manifestement, l'objectif avoué de Haneke n'est ni la reconstitution historique (malgré la précision chirurgicale), ni le récit édifiant bâti à coups d'images d'Épinal, ni, à l'opposé, une forme réaliste. Le cinéaste se livre plutôt à un exercice proche du conte paysan ou du conte noir. Le noir et blanc convoqué est celui qui stylise, qui découpe au scalpel toute chose, qui surplombe, un sur- ou hyper- réalisme qui vient souligner à la façon dont la mémoire souligne, c'est à dire forcément en trahissant le réel à la manière dont les symboles trahissent le réel pour mieux le révéler.

Mais une fois dit tout cela, une fois dit l'admiration sincère qu'on éprouve devant ce monument de froide élégance et de classicisme, vient le moment d'affronter les soupçons de totalitarisme qui pèsent sur cette œuvre (presque) trop parfaite, trop lisse et peut-être victime à son tour de ce qu'elle dénonce d'où le paradoxe énoncé plus tôt. Haneke s'est défendu d'avoir voulu relier de façon directe le puritanisme protestant et la montée du nazisme ce qui effectivement paraît un peu court, et finalement pas très original. Et malgré un symbolisme un peu trop appuyé (le ruban blanc, symbole d'innocence et de pureté porté comme le brassard à la croix gammée) et une certaine lourdeur propre au Haneke le plus didactique (un comble pour ce cinéaste qui rêve de donner au cinéma les capacités d'évocation de la littérature), malgré les références très explicites à la «peste brune», au fascisme ou au nazisme, on a envie (pour une fois) de suivre le cinéaste qui a maintes fois proclamé qu'il aspirait à une portée plus universelle que la simple dénonciation du nazisme.

Et effectivement, l'enjeu est là. Le ruban blanc est-il tourné vers le passé, les évidences ou les raccourcis un peu simplistes (disons à la Michael Moore version Bowling for Colombine) ? Car à ce moment le spectateur est en droit de se dire : tout ça pour ça ! Ou encore, s'adresse-t-il au présent, à des formes plus contemporaines du totalitarisme qu'il nous laisse le soin de débusquer, s'appuyant sur la notion d'œuvre ouverte que lui prête notre collègue Jacques Kermabon ?

Reste que dans sa première partie le film fonctionne parfaitement, distillant une angoisse et un suspense proprement insoutenable (même si par la suite la tension s'émousse quelque peu). Et rien que pour se confronter à cette superbe leçon de cinéma, rien que pour à son tour se prêter au jeu de la réflexion que tente de ou voudrait allumer Haneke (qu'il se prenne pour Freud ou non n'est pas la question), il faut aller voir Le ruban blanc. Après tout, toute occasion pour raviver la flamme de la lutte au totalitarisme est bonne à prendre.

«LE RUBAN BLANC» (Das Weisse Band). All. 2009. Drame de Michael Haneke avec Christian Friedel, Burghart Klaussner, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Rainer Bock, Susanne Lothar, Maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf, Roxane Duran. 144 min.

En 1913, dans le Nord de l'Allemagne, divers événements tragiques et actes criminels sèment le désarroi dans un petit village protestant. Un fil invisible tendu entre deux arbres provoque la chute à cheval du docteur. L'épouse d'un paysan, employée par le puissant baron, se tue en passant à travers un plancher de bois pourri; les conséquences de la vengeance du fils aîné de la défunte poussent son père au suicide. Le jeune fils du baron est retrouvé ligoté, portant des traces de coups. Le nouveau-né du régisseur tombe gravement malade, la fenêtre de sa chambre ayant été laissée ouverte en plein hiver. La grange de la ferme du baron est incendiée. Le fils trisomique de la sage-femme est à son tour kidnappé, ses yeux crevés. Entre-temps, la Première Guerre mondiale éclate, risquant de compromettre le mariage de l'instituteur du village et de l'ex-gouvernante des jumeaux du baron. Au fil de son enquête personnelle sur tous ces crimes, l'enseignant en vient à soupçonner la fille et le fils aînés du sévère pasteur.

Si la facture du RUBAN BLANC évoque Dreyer et Bergman (noir et blanc soigné mais austère, cadre luthérien rigide et sans joie), son scénario est bel et bien marqué du sceau de son auteur Michael Haneke. En effet, le réalisateur autrichien de FUNNY GAMES et CACHÉ y poursuit son exploration de la noirceur de l'âme humaine, à travers une fable puissante et d'une redoutable perversité sur les racines du Mal et les germes du nazisme. Dense et très riche, le récit, aux accents romanesques inhabituels chez Haneke, traite avec une étonnante fluidité de la vengeance, de la culpabilité, de l'expiation, des devoirs religieux, de la mort, des fossés entre classes sociales, etc. Remarquablement précise et rigoureuse, la mise en scène s'enrichit d'un montage d'une rare intelligence, lequel crée aux moments les plus inattendus des effets de miroir déstabilisants ou des associations d'idées tordues. Le tout se concluant sur une fin ouverte chère à Haneke, qui suscitera une fois de plus de vives discussions. Tous les interprètes, tant les enfants que les adultes, offrent des prestations nuancées et bouleversantes, qui forcent l'admiration.

Cote Mediafilm : 2 (remarquable)

Le Ruban blanc (2009) de Michael Haneke

C’est à l’aube de la Grande Guerre que s’ouvre Le Ruban blanc : un premier jet lumineux perçant l’écran, éblouissant fondu à la blancheur des champs filmés sur le seuil de la surexposition, l’imagerie offerte derechef par le cinéaste autrichien tout récemment primé par la Palme d’Or au 62e Festival de Cannes est celle des courants naturalistes du 19e siècle, celle qui rappelle Les glaneuses de Millet qui, par son environnement sonore abrupt ne visant pas la genèse grandiloquente, suggère un retour à l’esthétique simplifiée d’un autre temps. Et si Michael Haneke s’oblige ainsi un retour aux beaux-arts préindustriels (quand son film se déroule pourtant au début de l’année 1912) c’est parce qu’il s’est donné comme projet de remonter les racines de la haine à partir d’un futur antérieur qu’il ne filmera jamais. C’est-à-dire que l’achèvement d’une certaine âme germanique par excellence, celle élevée par le génie tout droit inspiré de Nietzsche, celle sublimée par les accents de la musique wagnérienne et des autres enfants d’une ultime weltliteratur est la même qui, quelques générations plus tard sera accablée par la défaite de son pays puis bernée par l’encore jeune chancelier Adolf Hitler. Cette âme allemande, c’est celle qui est suggérée comme toile de fond psychanalytique à l’analyse de personnages en granit, immuables comme l’étaient ceux de Caché (2005) qui dissimulaient à juste titre la honte de toute une nation. Évertué à filmer cette jointure qui grince par milles voix encore innocentes, le cinéaste et son consultant au scénario (Jean-Claude Carrière, vieux sage du temps de Buñuel, Schlondörff et Forman) dresse le portrait d’un petit village du nord de l’Allemagne peuplé par tout un éventail de personnages ramenés dans le même entonnoir d’une profonde angoisse qui n’a pas encore de nom au temps où Haneke filme.

Véritable dépècement d’un protocole d’une expérience à venir, Le ruban blanc définit un vaste champ de pathos à travers trois familles (celle d’un pasteur, celle d’un baron, celle d’un paysan) qui s’échangent le fil d’or du récit au gré d’un narrateur déjà vieillissant capable, sûrement inconsciemment après la chute du IIIe Reich, de parler de ce qu’il se souvient de son village d’antan sans jamais le comprendre. Ainsi, l’amour qu’il aura pour l'une des jeunes filles de la ville ne sera que prétexte à l’intérêt que le spectateur portera à sa vocation de professeur, car il sera, avec les parents austères du village, le jeune savant responsable de l’éducation d’une génération qui sera celle du Führer. Sorte de pouponnière hitlérienne, il y a dans ce ruban blanc enlacé autour des bras des enfants pour qu’ils se rappellent l’indéfectible pureté qui les mènera sur le chemin de la confirmation catholique protestante un troublant ancêtre au brassard rouge et blanc de la croix gammée.

Où l’obligation de la droiture religieuse sera plus tard substituée par la fidélité au Dieu terrien sauveur de l’Allemagne, la jeunesse soumise à un code d’éthique comme à un autre est celle qui doit entrer dans les rangs prescrits par leur environnement. À son tour intrigué par une succession d’incidents bizarres contenant leur lot de tortures et de méchanceté pure, le village tremble sous la peur qu’un autre enfant soit défiguré par un esprit dévié, qu’un possédé soit en mesure de venir troubler la douce tranquillité d’un village toujours ancré dans le siècle précédent (tant dans sa représentation esthétique que dans la structure narrative d’un microcosme familial étalé). On pourrait y écrire l’histoire des Rougon-Macquart une toute nouvelle fois, un chapitre par ici ou par là de La Comédie humaine. Ce qui porte Haneke et son récit plus complexe que tous ses autres, c’est la volonté de restituer ladite complexité des communautés et des tensions familiales non pas au sein d’un seul et même drame, mais bien à travers le très sophistiqué métissage forcé qu’il impose à ses personnages. Car le narrateur du récit n’est pas tant le « héros » d’une épopée que le guide aveugle (aveugle, car il est celui qui, restant le plus près des enfants, ne comprend qu’enfin l’implication de ces derniers) nous tenant par la main à parcourir les différents cercles de l’Enfer dantesque.

« Cercle » infernal comme l’imaginait le poète italien, car Le Ruban blanc se vit comme dans une circularité fluide, avec peu de failles apparentes lors de son long tracé. Le récit tournoie autour des mêmes demeures, des mêmes familles, mais surtout en périphérie de cette arithmétique des classes (la bonne, l’infirmière, le professeur, le paysan) qui est celle à qui est déléguée la portée dramatique du récit. Se confrontant à la dure réalité se cachant sous le prestige des têtes fortes du village, les aidants sont ceux à qui les enfants infligent le plus de tords (en enfant déjà gâté), mais qui fait s'exploiter le mystère du village dans un schéma de cause à effet incorrigible. Si telle infirmière est réprimandée autant, c’est pour avoir mis au monde un fils bâtard, si tel paysan s’est pendu c’est parce que son fils a déshonoré sa famille dans une vendetta impulsive contre le propriétaire terrien, etc. Ainsi, les compositions de Haneke sont centrifuges (jusqu’à un moment névralgique où la danse communautaire fera danser en rond la caméra dans un unique et chavirant plan) et mettent de l’avant un unique sujet centré dans le plus cartésien des points d’origine. Alors que toute une composition esthétique se développe en orbite autour du centre d’attraction premier de son oeil d’acier, les mouvements du corps à l’écran se développent en croix christique, à l’affut du moindre sacrifice permettant alors à l’extériorité du monde filmé (le hors-champ, mais aussi le non-centré) de venir accabler une à une les victimes du cinéaste. En ce sens, l’Autrichien s’affiche comme l’un des plus dignes héritiers de Bergman, de sa trilogie des films de chambre plus particulièrement où, des Communiants avec le prêtre qui devait porté sur lui la conscience de tout son village en passant par À travers le miroir où une aliénée se confrontait à l’hallucination divine (et son pouvoir) jusqu’au Silence dans lequel les tribulations d’un enfant perdu comportaient quelques-uns des regards les plus perçants de tout le cinéma (ceux de la perte presque ontologique de l’innocence) et qui se retrouve réinséré à travers le travail remarquable de Haneke avec les plus jeunes acteurs du film.

Pendant que tous se réfugient dans le saint ordre des choses (celui imposé par le pasteur, par le baron, par le père de la famille paysanne), la filière est inhérente à l’organisation sociale du village qui, pour survivre à la barbarie (un jeune homme voulant se masturber est ligoté à son lit, le jeune professeur devra attendre un an avant d’épouser sa promise, etc.), doit se conformer aux ordres de cette génération idéaliste assujettie à quelques cris isolés d’une bande sonore sinon bercée par un silence religieux. Ces quelques interruptions résonnent, se font la prémonition inquiétante des apostrophes d’Hitler adressées à ses légions. Et pourtant, derrière cet immense casse-tête au cachet généalogique se cache la maîtrise d’un metteur en scène maître de chaque composition, de chaque coupe et de chaque jeu d’optique visant à écraser les visages de ses personnages perdus contre un mur lézardé, une faux rouillée, une nature trop ensoleillée. Comme si l’univers s’écrasait à l’arrière des têtes des villageois (deux fois on y répète l’argument : « mais ce n’est pas la fin du monde! ») dans un sarcasme pesé, par la venue prochaine de la guerre, et par un regard cherchant à crucifier dans le cadre la vulnérabilité des enfants, la domination paternaliste des adultes castrateurs. Mais pourtant, au final, Haneke ne juge rien, il se détache comme il l'avait si bien fait lors de sa découverte d'un stratagème inédit dans Funny Games (lorsqu'il faisait s’arrêter l’image). Il s'expose plutôt dans le sens le plus dialectique du terme. Arguments à l’appui, exemples exemplifiés, filmés et interprétés, il se fait peut-être encore aujourd’hui l’un des mathématiciens les plus sordides et les plus génialement instruits du cinéma moderne, mais surtout, l’un de ses meilleurs orateurs, innovateurs et maîtres de ses discours les plus affligeants.

Élie Castiel
Président
AQCC

UNE QUESTION DE DIMENSION

(…) Avatar et son milliard de box-office (en passant, avec des billets en moyenne à 15-20$ au lieu des traditionnels 10 ou 12$, la performance perd tout de même un peu de sa superbe). Avatar et sa révolution technologique. Avatar et ses grandes bibittes bleu poudre en amour avec les arbres, menacées par les méchants humains en goguette. Avatar et son rêve de petit garçon exaucé pour James Cameron. Avatar, Avatar, Avatar…

On a beaucoup jasé de l’expérience Avatar, de ce 3D parfaitement maîtrisé, de ces lunettes en plastique (pour une fable écolo, c’est tout de même un comble) parfaitement inconfortables. Mais le 3D d’Avatar, ce sont aussi 3 dimensions, bien réelles, que le film aborde avec plus ou moins de réussite.

Dans un premier temps, la dimension du genre, bien sûr. On en a peu parlé, mais avant d’être un exploit technique, Avatar est d’abord et avant tout un film de science-fiction. Et à ce titre, on va se garder une gêne avant d’applaudir des 3 mains (oui, des 3). Pot-pourri des moments les plus iconiques de Star Wars, Matrix et Alien (ah, revoir Ripley 30 ans après…), Avatar nous fait aussi le coup de l’hybridation 2.0 en recyclant à tout crin tout ce que les films de guerre ont pu laisser comme empreintes : la mystique écologico-poétique de The Thin Red Line, le cynisme décérébré des va-t-en-guerre de Full Metal Jacket, l’odeur du napalm au petit matin d’Apocalypse Now : tout y est, avec une louche de Dances with Wolves pour faire joli. Pour un film annoncé comme une telle révolution, on est en droit de se questionner sur la réelle originalité de ce melting-pot convenu.

Vient ensuite la dimension politique. Celle qui aurait pu faire basculer Avatar dans le camp des chefs d’œuvre. Celle qui aurait fait qu’on aurait pu le revoir dans 10, 20 ou 30 ans et toujours s’esbaudir de sa pertinence visionnaire. Celle qui aurait fait passer la pilule du kitsch sans grimacer. Car, dans le fond, de quoi parle Avatar? D’écologie, oui (en s’amusant un peu, on peut aisément voir dans la scène de la destruction de l’arbre un symbole fort des raisons de l’échec de Copenhague). Du mythe des bons sauvages, oui encore (en 2009, il fallait l’oser). Mais aussi et surtout d’une guerre menée au nom d’une roche quelconque, d’une destruction en bonne et due forme de toute une culture pour piquer quelque rentable minerai, d’un anéantissement sans pitié d’un peuple pour s’approprier une ressource naturelle. Ca vous rappelle quelque chose? Oui, forcément. Le spectre de la guerre d’Irak n’est pas que flottant dans Avatar, il est massif. Comment ne pas y penser? Comment ne pas penser non plus au Vietnam? Comment ne pas voir ce sous-texte écrit au chalumeau dénonçant avec la subtilité d’un bulldozer l’impérialisme états-unien, leur indécente capacité à faire passer le profit avant la dignité. En soi, l’idée était belle. De celle qui font les grands films. Mais voilà, Avatar n’est pas un grand film. Avatar est l’œuvre d’un gentil petit garçon qui regrette le temps où sa maman lui contait de belles histoires avant de s’endormir, de jolis contes où les gentils gagnaient toujours contre les méchants, juste parce qu’ils étaient gentils. Avatar est l’œuvre d’un grand naïf, dont la sincérité est certes par moments touchante, la plupart du temps désolante de manichéisme.

Mais on ne peut pas vraiment être surpris. James Cameron n’a jamais été de ces cinéastes dont on fait des héros. Un artisan, oui, et un excellent par-dessus le marché, mais pas un storyteller. Son dada à lui, ce sont les avancées formelles, la technique à couper le souffle. De ce point de vue là, Avatar est en effet une réussite. Spectaculaire, époustouflant, immersif à souhait. Foutre à terre le 4e mur en guise de cadeau de Noël aux foules ébahies, il fallait le faire. Cameron l’a fait. De ses 3 dimensions, c’est encore celle-ci, la technique, qu’on retiendra le plus. Bien sûr, ce sont aux sensations qu’Avatar fait appel, à l’exacte image d’un jeu vidéo. Mais ces sensations vécues à 100 000 à l’heure, ces vertiges causés par la 3-D, ce sentiment d’être au cœur du film, de pouvoir toucher le décor de ses propres mains, c’est exactement ce qui fait le sel d’Avatar. C’est exactement ce qui fait qu’il n’y a aucun intérêt à le regarder sur un écran de télé, d’ordi ou pire de téléphone portable. C’est exactement ce qui fait qu’Avatar ne peut se vivre pleinement que sur grand écran.

Et voilà cette 4e dimension du film, peut-être la seule qui soit réellement réjouissante : Avatar n’est pas qu’un film, c’est un événement qui redonne à la salle de cinéma sa place privilégiée d’endroit où doit se vivre le spectacle, de lieu unique où partager une expérience singulière. Pour cette seule et belle raison, on peut nous aussi dire bravo à Avatar.

Nuages sur la ville (2009)

Audacieuse fresque sur la contemporanéité, sur le temps qui passe et sur le caractère des sociétés postmodernes, Nuages sur la ville est un film problématique. Premier long-métrage du critique de cinéma Simon Galiero, il suscite les réactions les plus éparpillées, mais aussi les plus attentives : occasion de régler ses comptes ou occasion de rejoindre les rangs de l’intelligentsia du cinéma québécois, c’est l’oeuvre elle-même qui souffre le plus de cette impasse. Car c’est bien là un long-métrage qui mérite l’attention et qui demande réflexion introspective, patience, et surtout l’ouverture de se retrouver devant ce bien curieux objet de cinéma d’auteur.

Il n’est pourtant pas donné de prédire quel sort connaîtra ce premier opus, grand gagnant du prix Focus (meilleur film canadien) lors de la dernière édition du Festival du Nouveau Cinéma. Encore moins d’en prévoir les diverses répercussions alors que sa densité exigera peut-être une deuxième écoute pour quiconque s'y attardera. Démultipliant les personnages et les enjeux, le film de Galiero en est un qui vise à faire la somme des angles d’attaque de l’homme urbain (et moderne?). Sans cesse critiqué, car observé sous cet oeil ironique sombrant dans les heureux confins de l’humour noir, Nuages sur la ville raconte pourtant simplement l’état de quelques condamnés à vivre éparpillés sous une cité nuageuse. Plongée dans la pénombre d’un pessimisme envahissant, le territoire urbain est arpenté par de forts caractères : le vieil écrivain dépassé (Jean-Pierre Lefebvre), le vieux chômeur sans alma mater académique (Robert Morin), un jeune euthanasié par l’image de son téléviseur, et enfin un duo de Polonais perdus en forêt : un conservateur cultivé et âgé puis sa contrepartie plus jeune, plus ouverte d’esprit, mais en même temps plus aveugle. Le fait est que les choix de la mise en scène n’apportent priorité sur aucun d’eux et n’exécute qu’une très sommaire mise en valeur des deux brillants cinéastes filmés; il est moins question d’hommage que de solidarité. Débutant sur une conversation nocturne établissant rapidement l’angoisse tout intellectuelle qui berce les Polonais, on prévoit sortir de la ville et de son atmosphère contraignante. Une atmosphère balisée par des lettrages (pancartes, annonces, médias) cartographiant l’espace de la cité, cherchant une dénomination commune à des phénomènes avant tout humain. À la veille du départ vers une verte contrée, le disciple (Alex Bisping, surprenant) appelle donc le maître philosophe et cherche assurance, il parle bas et se croit cerné par les murs de son minuscule appartement, de sa minuscule vie et de l’absence de compagnie. « Pourquoi chuchotes-tu? », lui lance le vieillard au téléphone, « Je ne sais pas », lui répond-il.

Du même avis, la vision en noir et blanc est celle que l’écrivain déchu arbore. Se mettre des lunettes fumées, n’est-ce pas son premier geste dès le réveil? Lunettes comme assise, comme accessoire de prestige pour emporter, surtout comme écran lui permettant de décoder cette existence codée, ce monde que l’on verra, avec lui, en noir et blanc. « Est-ce que ça te dérange que je n’écrive plus? », demande-t-il à sa fille. Bien sûr que non, ça ne dérange jamais personne lorsqu’on cesse de créer, d’invoquer une critique d’un monde (l’éditeur de l’écrivain le dit si bien) où l’expression contemporaine est dépassée. Beau paradoxe qu’est cette flèche de lumière lancée pour illuminer le point de cécité du cinéma québécois et sa récurrente pitrerie consistant à faire du classique pour mieux vendre ses mêmes classiques. Le dépassement de l’écrivain n’en est que plus marqué lorsqu’il rentre dans un club vidéo polonais où les propriétaires ignorent l’identité des Skolimowski et Wajda. C’est cette perte du passé envers qui l’on exige pourtant de nous instruire sur l’avenir qui alimente les tensions du film; aussi abstraites et « intellectuelles » soient-elles (guillemets pour souligner la peur du mot dont certains critiques se sont servis pour taxer le cinéaste : l’intelligence fait-elle si peur?). Installée sur ces assises bien rassurantes, on présente alors la campagne comme l’exutoire des angoisses des personnages.

Les Polonais s’y perdront, y vanteront cependant la pureté de l’eau et de l’air : c’est si vaste, après tout, la liberté. Aussi vaste qu’elle permet de s’égarer dans ces mêmes réflexions qui, aussi comiques soient-elles, désamorcent un tant soit peu les allées et venues des personnages et leur hantise respective. Les nuages grondent sur la ville, ils effraient les gens : l’écrivain a peur que son œuvre n’ait servi à rien, le chômeur craint que sa vie aurait pu être autrement s'il était resté sur les bancs d’école, puis enfin, le jeune se cherche une flamme, redoutant - et le doute paraît bien légitime - de ne jamais goûter à l’amour. De ce vaste complot nous étions pourtant avertis. Le Polonais avait peur du vide de son chez soi, peur de l’absence du toujours trop plein. Heureusement pour lui, les nuages sur la ville occultent le destin de ses habitants pendant que tranquilles, dans un temps rupestre et ensoleillé, lui et son vieil ami servent de note en bas de page aux citations et énoncés du cinéaste. C’est l’autre paradoxe : les nuages obscurcissent les cités construites à la verticale et rendent plus claires que jamais les vastes étendues vierges; à la fois le noir plus noir et le blanc plus blanc. Pour dire simplement : c’est dans le gris que se décèlent les trouvailles du cinéaste.

Gris aussi pour les décors, ils témoignent d’une économie scénique et d’une tentative bien louable de se départir des distractions. La ville devient alors simple, la campagne aussi, et ce n’est que mieux pour le fond (les mauvaises langues vous dénonceront, elles, le manque de budget). Gris donc pour ces petits détails, ces plans inusités et ces touches sonores qui viennent surligner ou non l’attention du metteur en scène. Ainsi, un flirt sera présenté sans dialogue, tandis qu’un jambon sera badigeonné d’une moutarde bien bruyante. Parce que nous n’avons plus le goût des choses distinguées que nous sommes (re)devenus des animaux, que nous nous voyons si rapidement (dès les premières minutes en fait) associés aux interventions animalières du montage par association proposé par l'œuvre. Et voilà une belle utilisation des sens primaires pour nous titiller le primitif.

Ensuite, les personnages de Nuages sur la ville sont regardés en cobayes, en animaux de zoo pour être plus précis. Des créatures parmi lesquelles vivent d’autres animaux tout aussi mignons, artificiels, discrets, sages puis jeunes et fringants. Restreignant ses personnages à des rôles visant à déconstruire le portrait type de l’homme moderne, c’est devant une accumulation de clichés visant à faire discours que le film établit son regard sur le monde (en poussant, l’intuition cinéphilique nous indiquerait les stratagèmes d’Eisenstein dans La grève tout comme un certain lion de pierre pourrait rappeler plus loin Potemkine à la limite). Ouvert par la trame sonore de La grande illusion de Renoir, la démarche de Galiero est celle du collage, aussi celle du cinéphile enjoué qui prendra plaisir, comme Renoir l’avait fait avec Stroheim, de faire jouer ses grands mentors et amis (ici Morin et Lefebvre). Au-delà du référentiel, c’est au niveau conceptuel que fonctionne peut-être le plus brillamment l’ensemble alors qu’une féroce opposition entre les générations s’impose au fil du discours du cinéaste. Ce dernier, bien astucieux de se faire le modérateur des énoncés en boîte que se lancent ses personnages, survit à l’exercice et ponctue par une mise en scène impressionniste et redevable à des désirs esthétiques bien particuliers. Cherchant à déroger aux règles de la continuité intensifiée du cinéma contemporain, Galiero cherche, par divers moyens et toujours dans une visée métaphorique, à s’allier les possibilités du cadre et de l’image filmée pour soutenir la thèse qui le préoccupe tant. Ainsi, on ne fait que rarement face aux personnages, on floue les visages lorsqu’ils sont sources d’arguments aliénants ou répétitifs. En bref, on glisse d’un tour à l’autre même si l'on engraisse peut-être malheureusement la densité d’un film aux intentions déjà lourde d'ambitions.

Optimistes, elles évoquent un nouvel équilibre des forces, une certaine causalité du destin de ses personnages : comme tout bon cinéphile, Galiero croit fondamentalement aux finales, l’intention étant plutôt de prouver un algorithme bien plus lointain. Ce dernier, comme résultat d’une équation aux détours parfois laborieux, remet en place le chômeur avec un boulot (il garde les animaux nos frères d’âme), l’écrivain avec un texte (« Je n’ai plus rien à dire »), tandis que dans une orgie picturale finale, un veau égaré bloque les Polonais d’un retour à la cité. C’est Galiero qui s’immisce enfin dans le récit avec ce deus ex machina ironique cherchant à prévenir toute réinsertion et, plus que tout, cherchant toujours par l’humour à distancer le spectateur des intentions apparemment arides de son projet. Et bien que, justement, cette accumulation de rimes et de sens paraisse parfois des plus haletantes, c’est cette force de caractère de souhaiter jouer contre les règles du jeu qui nuit le plus au produit fini. Non pas dans son image léchée (bien au contraire, l’imagerie fignolée par Nicolas Canniccioni est sublime et tout à fait convenue), mais plutôt dans les expérimentations auxquelles se livrent réalisation, montage et scénario (tous deux du cinéaste). Risquées, elles font foi de l’émergence d’un auteur à part entière qui, bien qu’en parlant de sa langue inventée, n’en a pas tout à fait terminé d’écrire les règles novatrices, les primeurs et découvertes qui feront de son cinéma à venir l’un des plus attendus.

GENRE, STYLE.

Twilight : New Moon. Ce n’est plus un film, mais un phénomène. Pire même : un raz-de-marée, un cyclone, un 2012 à l’échelle du box-office. Les critiques pourraient bien se mettre à pratiquer des rites vaudous en piquant de trous-trous dans des figurines de Chris Weitz, réalisateur de la chose, ça n’y changerait absolument rien. La preuve? Il n’aura fallu qu’un week-end aux amourettes du vampire et de l’humaine pour se hisser à la 3e place des plus grands succès populaires de l’histoire en Amérique du Nord. Et vlan dans les dents, les critiques.

Mais qu’on se résigne à accepter dans ce cas-ci (et seulement dans ce cas-ci) la défaite de la portée critique ne doit pas empêcher de se questionner. C’est en réalité un article, paru dans les Inrocks sous la plume alerte de Jean-Marc Lalanne, un des rares à trouver quelques qualités à ce deuxième volet, qui a mis la puce à l’oreille. « Aux USA, les films ont un genre. Pas seulement un genre cinématographique (thriller, comédie…), mais un genre sexué (homme/femme). Ou plutôt les genres cinématographiques sont tellement constitués, s’adressent à des publics si précisément ciblés qu’ils en déterminent le genre (aux mecs les films d’action, aux filles les comédies romantiques…) ». Voilà, toute péremptoire qu’elle est, l’affirmation est lancée. Et derrière elle, la question que pose sans nul doute New Moon : les films ont-ils un sexe?

Après avoir vu la belle Bella se trémousser devant un vampire, puis minauder devant un loup velu, l’idée d’avoir vu un « film de filles » a en effet pu sauter à la gorge de plusieurs. Bien honnêtement, ce deuxième volet a en effet tout d’un Playgirl sur pellicule. Pectoraux de béton exhibés par ces messieurs loups-garous (Taylor Lautner, en particulier, nouvelle machine à séduire usinée par Hollywood), six-pack finement dessiné et crocs de vampires acérés offert en pâture à ces demoiselles à la moindre occasion (Robert Pattinson, l’homme qui faisait glousser les filles), jeune dame poussant de grands soupirs éplorés en regardant ces deux créatures se battre pour son petit cœur (Kristen Stewart), tortillements, gémissements, baisers sous la pluie et autres rêves mouillés : le fantasme est total. Et Jean-Marc Lalanne a d’ailleurs mille fois raison de comprendre le film comme l’aboutissement d’un « rêve de jeune vierge (en ce qu’il semble): se repaître sans fin de l’étape des préliminaires. »

Un film de filles, pour filles en tout cas, concocté par un gars. L’idée chicote. Car New Moon, plus qu’un film rose, est d’abord et avant tout un film-recette. Un film formaté, fait pour émoustiller la demoiselle, mais aussi, pour ne pas les décourager, pour faire rêver le monsieur. Il suffit d’aller faire un tour en salles pour le vérifier d’ailleurs. À la sortie de la (très) longue épopée romantoc, lors d’une séance publique un dimanche à 13h, les visages, poilus ou blushés, arboraient tous le même sourire ravi. Faut-il s’en désoler? Sûrement. Car – et pas la peine de montrer les crocs, ça ne fait peur à personne -, New Moon n’a pas le centième des qualités qui faisaient du premier épisode, mis en scène avec finesse et grâce par Catherine Hardwicke (Thirteen) un plaisir, certes un peu coupable, mais tout à fait digne de ce nom. Interminable, faisant du symbolisme à la truelle, réalisé sans la moindre originalité ni recherche, le film applique la formule du film à succès à la lettre. Sans imagination, sans personnalité, New Moon est d’abord et avant tout un film formaté.

Et voilà ce qui en réalité agace avec l’idée d’un film de filles : cette façon de voir les œuvres comme des jouets pour enfants, prédéterminés à s’attirer les faveurs des foules roses ou bleues. Cette façon d’admettre qu’un film qui a un genre doit surtout être le plus générique possible. Cette façon de capitaliser sur les envies et désirs supposés d’un public ciblé en oubliant qu’un film est d’abord et avant tout une question de style. Cette chose indéfinissable, qui flotte sur l’écran comme un esprit sans que l’on puisse exactement mettre le doigt dessus, sans que l’on puisse précisément le décrire. Cet esprit qui rend les films personnels, justes, intrigants. Or, en devenant un film de filles (ce qu’était tout de même beaucoup moins le premier volet), New Moon est surtout devenu un film sans style. C’est probablement ce qui est son pire défaut.

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L'un de nos membres, Claude Blouin, spécialiste émérite en cinéma japonais, fait un retour sur le dernier FNC pour nous parler des films du pays du Soleil levant qu'il a vus au festival.

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* À noter qu’une présentation spéciale aura lieu au cinéma Beaubien, le lundi 23 novembre 2009, à 20 h, suvie d’une discussion animée par notre actuel vice-président, Pierre Pageau.

«ANTÉCHRIST« (Antichrist). Danemark. 2009. Drame d'horreur de Lars von Trier avec Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe et Storm Acheche Sahlstrom. 104 min. V.O.stf. Distributeur : Les Films Séville.

Un bambin se tue en tombant de la fenêtre de la salle de bains pendant que ses parents font fiévreusement l'amour tout à côté. Rongée par la culpabilité, la mère sombre dans une profonde dépression. Psychologue de renom, son mari entreprend de la soigner lui-même. Lorsqu'elle lui révèle que l'endroit qui lui fait le plus peur est la forêt, il décide, dans un but thérapeutique, de l'emmener à l'Eden, leur chalet dans un bois reculé où elle avait séjourné avec leur fils quelques mois plus tôt. Un séjour au cours duquel la jeune mère avait travaillé sur sa thèse portant sur les sévices subies par les femmes accusées de sorcellerie à travers les âges.

Alors qu'il illustrait sa conversion au christianisme dans son magnifique BREAKING THE WAVES, Lars von Trier convoque cette fois "L'Antéchrist" de Nietzsche pour transposer à l'écran ses doutes et ses tourments à la suite d'une profonde dépression. D'où une oeuvre provocatrice, dure, dérangeante, au contenu symbolique riche, dans laquelle on reconnaît néanmoins la misogynie ambiguë de l'enfant terrible du cinéma danois, de même que ses contradictions et son sens de l'esbroufe. La mise en scène rigoureuse est féconde en images recherchées et raffinées, particulièrement lors des envoûtants prologue et épilogue, filmés au ralenti dans un noir et blanc sublime, sur fond d'aria de Haendel. En outre, le cinéaste forge un climat angoissant à l'aide d'effets sonores oppressants qui rappellent fortement ceux de la série télévisée LE ROYAUME, sa première incursion dans l'horreur. Charlotte Gainsbourg incarne avec générosité et abandon un personnage tourmenté et souffrant, aux côtés du toujours solide Willem Dafoe dans le rôle d'une nouvelle figure christique, vingt ans après celle, mémorable, du LAST TEMPTATION OF CHRIST de Scorsese.

Cote Mediafilm : 3 (très bon)

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NOS MEMBRES PUBLIENT - 5

Présidente de l'AQCC de 2005 à 2007, Helen Faradji vient de faire paraître un essai sur le film noir et son maniérisme réinventé à la lumière des œuvres des frères Coen et de Quentin Tarantino. Cet ouvrage arrive à point avec les sorties récentes de INGLOURIOUS BASTERDS et A SERIOUS MAN.

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Dernier volet d’une trilogie commencée en 2005 avec La neuvaine, La donation est tout à la fois un aboutissement et, me semble-t-il, un point de non-retour dans la carrière de Bernard Émond. Aboutissement : jamais le cinéaste n’a paru aussi sûr de ses choix d’écriture et de son univers spirituel. Point de non-retour : tous ceux qui souhaitaient secrètement qu’Émond se laisse parfois aller, abandonnant sa rigueur et une mise en scène trop contrôlée, doivent désormais se faire à l’idée qu’avec lui, c’est du côté de Bresson qu’il faut regarder, plutôt que du côté de Renoir ou de Pialat.

Insistant à citer les vertus théologales (foi, espérance, charité) comme cadre de référence de chaque volet de sa trilogie, Émond piège assurément plus d’un spectateur; d’où la propension de quelques-uns à trouver un certain jansénisme dans la mise en scène et un parfum un peu trop catholique dans les rapports des personnages. Le cinéaste s’est déjà expliqué là-dessus et il n’est sans doute pas nécessaire d’y revenir trop longuement; contentons-nous de dire qu’à nouveau, comme dans les volets précédents, la culture chrétienne – assurément l’un des éléments constitutifs de la culture québécoise – surdétermine la conduite et les choix des personnages, fussent-ils agnostiques comme le vieux médecin magistralement interprété par Jacques Godin.

Présenté par le cinéaste comme un film sur la bonté (un mot presque oublié !), La donation fonde son récit même sur l’idée qu’il faut être attentif aux autres. Et si la bonté est évidente chez le vieux médecin, la méchanceté n’est pas évacuée du film : la « femme aux pilules », le mari disparu et ses anciens amis qui lui cassent une jambe, comme l’ouvrier réclamant un arrêt de travail, sont autant de figures qui viennent contredire l’idée rousseauiste de bonté innée qui guettait l’entreprise d’Émond. Le microcosme bâti par le cinéaste dans les débris de la ville minière que fut Normétal présente toutes les contradictions de n’importe quel groupe humain : il n’y a pas ici place pour l’angélisme. Et s’il fallait en faire la preuve, c’est dans la mise en scène du film qu’il faudrait aller la chercher : cadre serré, personnages posés dans un centre neutre et à plat, sans recours au hors champ. Tout cela servi par des dialogues riches en silences où chaque mot pèse de tout son poids et trahit l’émotion intérieure des personnages principaux (notamment les deux médecins). Parce qu’il s’agit bien d’un film d’émotions. Et tout le travail du cinéaste pourrait se résumer à cette recherche entêtée de l’émotion inscrite sur le visage buriné du vieux docteur Rainville et sur celui, trop volontaire, de sa remplaçante. La caméra s’entête à explorer ces visages, forçant le spectateur à s’y confronter, sans l’aide d’aucune musique qui, comme dans le cinéma courant, lui aurait suggéré un sentiment ou une émotion appropriée. Ici, les visages sont nus et la vie qui les a altérés est tout entière inscrite dans leur moindre aspérité : le cinéaste les visite comme autant de paysages qu’il faut s’approprier, comme il faut «entrer » dans la forêt d’Abitibi pour comprendre le pays.

Il est évidemment essentiel d’accepter le rapport proposé par le cinéaste entre ces visages-paysages et le paysage des lieux filmés. Ville déserte et forêt peu accueillante, ces lieux ont pourtant leurs défenseurs qui savent dire leur beauté et leur mystère et, comme nous le rappelle la vieille dame de l’épicerie-dépanneur en racontant l’histoire de son père, nombreux sont ceux qui ont succombé aux charmes de ces terres difficiles à apprivoiser. Et quelle belle idée d’avoir limité l’usage de la musique de Robert Marcel Lepage à ces paysages revêches, leur donnant du coup une beauté et une majesté que le premier coup d’œil ne leur avait sûrement pas trouvées.

Tout dans le travail du cinéaste nous incite à regarder, à scruter ces visages lourds d’histoire, de tragédies assurément, mais aussi de bonheurs multiples. Et le choix éclairé des comédiens, connus (Godin et Françoise Graton avec leur émouvante vieillesse) ou moins connus, nous permet d’adhérer entièrement à cette quête de vérité qui obsède le cinéaste.

Film spirituel, La donation n’en existe pas moins d’abord dans sa matérialité (poids des corps, épaisseur de la lumière) qui lui permet d’échapper à toute interprétation métaphysique. Et c’est peut-être là l’acquis majeur du nouveau film de Bernard Émond : une approche matérialiste de la dimension spirituelle de l’homme, entièrement inscrite dans une maîtrise admirable de son art.

Québec, 2009. Ré. : Bernard Émond. Scé. : Émond. Ph. : Sara Mishara. Mont. : Louise Côté. Int. : Élise Guilbault, Jacques Godin, Eric Hoziel, Françoise Graton, Angele Coutu, Monique Gosselin, Manon Miclette, Sylvain Marcel. 96 minutes. Prod. : Bernadette Payeur pour l’ACPAV. Dist. : Les Films Séville.

© 2009, Robert Daudelin et Revue 24 images. Tous droits de reproduction interdits.

Still Walking de Hirokazu Kore-eda

Avec Air Doll (2009), qui pourrait être également présenté au FNC, on pourra voir le précédent film de ce réalisateur et admirer encore une fois le nouveau classicisme que Kore-eda a imposé avec, entre autres, Marabosi (1995), After Life (1998) et Nobody Knows (2004). On retrouvera avec Still Walking (2008), sa sixième œuvre d’une parfaite beauté, le monde qu’il a déjà mis en scène : la vie intime d’une famille, les relations parents-enfants et petits-enfants, le tout placé sous le signe de la mort et du deuil. Se déroulant en 24 heures, le récit est centré sur un restaurateur d’œuvres d’art, Ryôta, qui s’est déplacé de Tôkyô à Yokohama avec sa compagne, veuve et mère d’un enfant, pour célébrer le quinzième anniversaire de la mort de son frère aîné. Il retrouve là son père, médecin à la retraite, sa mère, sa sœur et le mari de celle-ci.

L’histoire se déroule presque entièrement dans la maison des parents, tandis que la mère se consacre à préparer les repas. Ainsi transitent presque toujours autour de la table les conflits intergénérationnels, que Kore-eda, par délicatesse, fait affleurer constamment, mais que chacun de ses plans, harmonieusement cadré, se charge de rendre présents. Jamais il ne force la note : tout doit montrer la joie des retrouvailles, mais, pourtant, au cours de la journée s’installent une certaine tristesse, une sourde mélancolie à l’évocation des disparus. C’est que, entre les secrets et les non-dits (Ryôta ne révèle pas qu’il est sans emploi), la transmission d’un savoir est également en jeu : comment vivre le quotidien sans renier l’héritage familial. Mais c’est ainsi : les enfants font ce qu’ils veulent, et il faut continuer à vivre, comme l’indique si bien le refrain d’une chanson dont la mère se souvient, Blues Light Yokohama, et qui donne son titre au film.

L’approche qu’a Kore-eda de ses thèmes habituels se module sur des préoccupations esthétiques différentes de celles de ses précédents opus. Par des plans plus lents et immobiles, par de nombreux gros plans et inserts, et en réduisant la fiction à une journée, il impose d’une manière harmonieuse un huis clos, qui aurait pu tourner au déballage hystérique de ressentiments et de chagrins. Tout y est calme et lumineux, des pointes d’humour s’entremêlant aux souvenirs heureux et douloureux. Le traitement rappelle Ozu; on peut penser à Voyage à Tôkyô (le film aurait pu avoir pour titre « Voyage à Yokohama ») pour le raffinement des situations et la justesse des sentiments — mais sans la pesanteur des aspects négatifs des personnages d’Ozu, en particulier la honte, l’irrespect et l’égoïsme des enfants. Car Kore-eda montre des parents et des enfants davantage à la hauteur de ce qui les fait vivre et espérer ensemble. Il est plus accueillant, et ouvre ses personnages à la résilience. La fiction, dénuée de tension, ne perd jamais sa matérialité (l’ancrage dans le quotidien des repas y est pour beaucoup). Le réalisme tranquille qui la porte la rend limpide, grave et émouvante.

© 2009, André Roy et Revue 24 images. Tous droits de reproduction interdits.

Texte: Jean Beaulieu
Mediafilm.ca
Parution : 6 novembre 2009

«STILL WALKING» (Aruitemo Aruitemo). Japon. 2008. Drame psychologique de Hirokazu Kore-eda avec Hiroshi Abe, Yui Natsukawa, You, Yoshio Harada, Kirin Kiki, Shohei Tanaka, Kazuya Takahashi. 115 mn. Distribution : FunFilm.

Chaque été, les Yokoyama se réunissent à l'anniversaire de la mort de Junpei, l'aîné qui a péri quinze ans plus tôt en sauvant un jeune de la noyade. Pendant que mère et fille préparent le repas, le père, médecin à la retraite bourru et amer, s'enferme dans son bureau en attendant l'arrivée de Ryôta, le cadet mal aimé, qui cette année débarque accompagné de sa nouvelle épouse et de son enfant né d'un premier mariage. L'ombre du défunt, considéré depuis toujours comme le fils favori, plane sur les retrouvailles teintées de ressentiment. Alors que Ryôta ne sait comment trouver grâce aux yeux de son père et que sa soeur convoite la maison parentale, la mère tente tant bien que mal de réconcilier tout le monde.

Quatre ans après NOBODY KNOWS, Hirokazu Kore-eda revient avec une autre prégnante histoire de famille marquée par l'absence de l'un des membres. Se gardant bien d'adopter le point de vue de l'un ou l'autre protagoniste, l'auteur nous convie à partager une journée d'intimité de cette cellule familiale comme si nous en étions les invités privilégiés. Chaque dialogue, parfaitement ciselé, chaque image, admirablement cadrée, et chaque son, même le plus anodin, contribue à poser patiemment les pièces de cette mosaïque douce-amère, versant par moments dans l'humour cruel. Fort attentive aux détails et aux non-dits, la mise en scène, de facture classique, exploite brillamment les espaces clos, afin de bien circonscrire les enjeux dramatiques, sans appuyer inutilement. D'un naturel vibrant, les comédiens livrent un jeu d'ensemble tout à fait homogène. Le grand maître du cinéma nippon Yasujiro Ozu aurait été fier d'y reconnaître le prolongement de son oeuvre.

Cote Mediafilm : 2 (remarquable)

Ça reste dans la famille

Dans les familles dysfonctionnelles - ne le sont-elles pas toutes? - il y a souvent un éléphant au milieu de la maison, et le contourner devient un art consommé. Dans Still Walking, le clan imaginé par le cinéaste japonais Hirokazu Kore-eda (After Life, Nobody Knows) préfère le célébrer, lui accorder une place démesurée, l'évoquer à propos de tout et de rien.

Cet éléphant se nomme Junpei et voilà 15 ans qu'il est mort, noyé en voulant sauver un garçon aujourd'hui bien portant. Sa famille se retrouve alors pour commémorer sa mémoire même si Toshiko (Kiki Kirin), sa mère, en parle sans arrêt et que Kyôhei (Harada Yoshio), son père, rumine en silence sa peine d'avoir perdu son fils aîné, celui qui devait lui succéder dans sa clinique. Pour les deux enfants toujours vivants, la superficielle Chinami (You, seule note discordante, et stridente, de cette distribution) et l'introverti Ryôta (Abe Hiroshi), leurs réussites ne semblent jamais convenir à leurs parents.

La perspective de se retrouver sous le même toit pendant 24 heures constitue un exercice d'équilibriste pour les uns, un supplice pour les autres. Entre les sushis, les photos de famille, le passage obligé au cimetière et la visite annuelle du rescapé suant à grosses gouttes (provoqué par son embarras plus que par la chaleur... ), cette longue journée constitue une parenthèse angoissante.

C'est au fond sa banalité qui imprègne ce regard jamais tragique, le cinéaste s'attardant sur la préparation des mets, les gestes malhabiles, les regards fuyants, tout cela dans des lieux exigus d'où la caméra s'échappe rarement. Tout comme dans Nobody Knows, le récit tragique de quatre enfants abandonnés, jamais il ne force le trait, verse dans les larmes amères et les crises excessives.

Avec un sens de l'épure très maîtrisé, il tisse le fil de ces retrouvailles qui, contrairement à bien des films volontairement thérapeutiques, ne cherchent pas à rassurer le spectateur sur la possibilité qu'une famille puisse recoller sans mal les morceaux brisés. Les conflits larvés le demeurent, la mesquinerie s'étale parfois avec une franchise étonnante (la mère justifie la présence annuelle du rescapé dans le seul but de le voir souffrir de honte) et chacun semble solidement attaché au rôle qui lui est dévolu. Du fils écrasé par le poids de son frère aîné décédé à la mère subtilement perfide en passant par le beau-frère à la lourdeur qui transcende vite sa nationalité japonaise, personne ne semble tirer de leçon de ce rituel pesant.

Au-delà du savoir-faire technique, dont le contrôle exemplaire de cette lumière qui se transforme soigneusement tout au long de ce récit concentré, Hirokazu Kore-eda offre une perspective à la fois simple et audacieuse d'un clan familial imprégné de respectabilité et de valeurs petites-bourgeoises. Il gratte cette surface avec la précision d'un archéologue à la patience infinie, nous évitant toute forme de complexes. Aussi japonaise soit-elle, cette famille n'est pas si différente des autres, à part peut-être celles que l'on voit souvent au cinéma...

IRÈNE (2009)
Alain Cavalier

Thématique de l’absolu, car issu du néant et de l'intangible, la « mort » est à la fois l’obsession et la figure de libération (Libera Me) dans l'œuvre d’Alain Cavalier. Cinéaste de la triste figure, le mélancolique erre dans les limbes du cinéma français depuis plus d’une quarantaine d’années à la recherche d’une certaine rédemption que seules ses sombres pulsions de création semblent être en mesure de satisfaire. Ici son film reste personnel. Ici il reste peut-être un des films les plus « personnels » (au sens propre, même très propre du terme) du cinéma entier, car ce Irène est le nom et titre de la femme défunte de l’artiste dont il cherchera, par le dispositif cinématographique, à faire le deuil – le spectateur indulgent comme seule assise face au vertige de l’affliction. Décédée en 1972 dans un brutal accident de voiture, la dame était actrice et mannequin de renom, compagne d’un artisan qui grimpait les échelons de la cinématographie à une vitesse fulgurante jusqu’à ce que le destin fasse de l’incident la hantise qui allait accompagner l’œuvre entière de Cavalier. Septuagénaire trempé dans l’or massif de sa légendaire contribution au 7e art, c’est au tour de l’homme qui souhaitait jadis faire de sa femme sa comédienne fétiche de lui rendre l’appareil, de permettre à son fantôme d’interpréter le rôle in absentia qui, hors de tout doute, marque pour Cavalier et sa virtuosité un certain pinacle de l’auteurisme. Sa purification qui, paradoxalement à son statut de panthéon créateur, passe par une thérapie à cœur ouvert où l'imagier se met en images tout en projetant celles-ci sur ET à travers lui-même.

Car Cavalier déambule et déambule 80 minutes durant, caméra haute définition à la main dans les lieux qui furent témoins de l’amour entre Alain et Irène. Nominée par ce titre homonyme, cette œuvre spectrale, mettant en scène les souvenirs encadrés du couple (photographies, vidéos, coupures de journaux) est scénarisée (pour autant que la voix over de Cavalier est issue du scénario et non pas de son deuil vécu sur le vif du tournage), réalisée (pour autant qu’il y a réalisation dans ce regroupement de visites guidées), produite (pour autant qu’il en coûte énormément de filmer sa propre maison) et interprétée (pour autant qu’il interprète un autre individu que sa propre personne) par Cavalier. Farce ou sarcasme de cinéma diraient certains, il y a dans la démarche de l’auteur un désir immensément généreux de nous parler de lui… et d’elle; seulement de lui et seulement d’elle. S’agit-il donc de cinéma?

Il ne s’agit pourtant pas d’un documentaire sur le cinéaste, ni d’un assemblage puissamment pensé de photogrammes (Chris Marker), ni du making-of d’un film à jamais perdu. Bien plus journal vidéo, la subjectivité de Irène est toute issue de l’auteur Cavalier maître à bord d’un film d’une étonnante maîtrise plastique où, à plusieurs instants, les réflexivités des cadres (miroirs, illusions d’optiques et flous) se jouent d’un univers qu’il nous oblige à constamment reconsidérer; « Irène, Reine, Renie » écrit-il comme s'il était question d'un mots-croisés de la mémoire. À travers le filtre ectoplasmique de sa femme décédée, on recherche la trace de l’image de celle-ci toujours dissimulée, on recherche les fragments de leur amour d’il y a 40 ans qui pourraient être encore décelables sur les « scènes de la passion ». Toute cette enquête est donc menée alors que Cavalier, tranquillement et avec le rythme haletant du cœur débordant, près de l’explosion, nous explique comment et pourquoi ils se sont connus, ont vécu et étaient bien près du divorce peu avant l’incident. Au fil des pages des journaux intimes qui marquent les années qu’il passa avec la femme, on replonge dans une époque intime de la vie de l’homme aimant, le même qui laisse enfin apparaître une unique photo intime d’Irène seins nus et assise sur le lit nuptial.

Cette unique image claire, elle est ce que le cinéaste nous donne enfin à voir d’un fantôme qu’il cherche à maîtriser et à contrôler. En utilisant son moyen d’expression formel et habituel, Cavalier revient sur sa décision d’il y a 40 ans à ne pas avoir voulu confirmer du regard l’identité de la dépouille qui lui avait été amenée. « Si je l’avais fais, probablement que je n’aurais pas à faire ce film » lance-t-il pendant qu’il s’étend à reconstituer au présent un temps qui n’a jamais existé. Irène est morte, Cavalier le sera bientôt du fait de sa crucifixion par l’image – un reflet trouble et troublant de son dos écaillé et boursouflé par la maladie et le temps nous l’indique – qui, dans cette dernière œuvre l’a complètement évincé sous nos yeux. On y retient le besoin fondamental de l’homme à affronter l’image de la mort pour finalement l’accepter dans tout son mystère, car transportée à travers les différents paysages que le couple aura perçu ensemble, la poésie dont fait état Cavalier est de celle forgée à même la mémoire, moulée à même les tendresses intimes que l’artiste nous narre de la voix la plus attendrie.

Corps crucifié qu’est donc celui du cinéaste, c’est de la démarche héroïque de l’homme cherchant à se mettre entre l’ennemi mémoriel et le spectateur dont ressort ce qui se distingue au plus haut point de la réussite sensitive qu’il tentait déjà dans Le filmeur (sorti en 2005, le long-métrage se composait de vidéos d’archives personnelles retraçant 10 années de la vie du cinéaste alors que de divers intervenants accompagnaient la démarche). D’une complète tentative de l’auto-critique et de la réflexion, les segments d’Irène ont des allures de rêveries, d’un Il y a quarante ans à Marienbad où, posé devant l’espace physique figé par le temps – c’est le comble de l’émoi pour celui qui remarquera la presque exacte ressemblance du « décor » aux photos familiales – il y a Cavalier qui se tient, littéralement nu et attaqué par les angoisses que sa mémoire lui lance. D’une justesse et d’une honnêteté bien trop rare dans un art du subterfuge, il en va de se retrouver nez à nez avec la caractéristique fantomatique première du cinéma (celle que le dramaturge russe Gorki qualifiait de spectrale à l’époque du muet) qui vise à isoler l’essentiel d’Irène, femme autrement connue sous le nom d’Irène Tunc et dont la carrière porte comme dernière participation Les deux Anglaises et le continent de Truffaut.

Étonnant, porté à bout de bras par l’amour d’un cinéaste maudit, le dernier hommage de Cavalier à la femme qu’il aura toujours voulu retrouver à travers ses actrices au fil des ans fait acte de nécessité au cinéma. Par son éloquence et sa capacité à se transposer de son statut d’objet cinématographique à celui d’autobiographie jusqu’aux expériences antérieures du spectateur, Cavalier nous demande confiance et écoute – il va s’en dire que l’exercice parfois formel dans son itinéraire systématique, presque semblable au pèlerinage ne plaira qu’à certains. C’est pourtant de ce passage de la maestria appliquée à la plus quotidienne des douleurs que l’on extrait une quête philosophique bien supérieure aux ambitions de l’esthétisme et de la dramaturgie contemporaine. Réflexions de chevet, ce « texte », aussi formel soit-il, est, par sa recherche, lié intimement aux obligations de son pouvoir évocateur que l’empreinte – et c’est ce Saint-Suaire ficelé entièrement par Cavalier dont il est question ici – parvient enfin à imprimer contre notre regard purgé, ensuite raffiné, finalement sublimé à la condition sine qua non de s'en remettre à l'Auteur.

L’amour au temps de l’acné

Deux positions extrêmes s'affrontent souvent pour traiter de l'adolescence au cinéma. On retrouve d'un côté le style «filles perdues, cheveux gras», dont Sandrine Bonnaire dans Sans toit ni loi représente encore aujourd'hui la quintessence; de l'autre, cette chose quasi irréelle de perfection plastique qu'est l'acteur américain Zac Efron (High School Musical).

Le bédéiste Riad Sattouf n'est ni pessimiste ni angélique dans son premier long métrage, Les Beaux Gosses. En gros plan, les visages couverts d'acné s'affichent sans complexe et, si ses personnages évoluent dans des environnements qui ne suintent pas le bonheur et l'opulence (une banlieue de HLM anonyme dans la province française non identifiée), rarement se plaignent-ils de leur condition sociale. En fait, ils n'ont pratiquement qu'un seul sujet de conversation, les filles, et qu'un seul sport préféré, la branlette. Ceux qui connaissent bien les ados savent déjà que nous ne baignons pas ici dans la stricte et grossière caricature...

Le jeune Hervé (Vincent Lacoste), 14 ans, ressemble toutefois au prototype du perdant congénital, sachant déjà que la fille qu'il courtise va lui dire non, s'empressant même de le dire à sa place. Avec Camel (Anthony Sonigo), dont la chevelure est un hommage au mauvais goût, il forme le tandem le plus pathétique que l'on puisse imaginer, stimulant leur libido avec des catalogues de grands magasins ou bavant devant les beautés de leur école à la manière d'affamés à proximité d'un buffet chinois. Les explorations sentimentales et sexuelles du pauvre Hervé sont aussi scrutées à la loupe par une mère (Noémie Lvovsky, rigolote) qui se qualifie de «dépressive» mais est toujours pleine d'énergie lorsqu'il s'agit d'espionner son fils. Et elle ne manque pas de matière à potinage lorsque la plus belle fille du lycée des environs jette son dévolu sur Hervé, une romance aussi improbable qu'imprévisible.

A-t-on raison de s'inquiéter de notre belle jeunesse devant un portrait si peu flatteur? Riad Sattouf filme l'adolescence à la manière de ses bandes dessinées, un trait jamais joli à l'excès et des propos parfois très crus, s'inspirant aussi de son propre parcours de gamin boutonneux et marginalisé. Et si le titre ressemble à une gifle ironique bien sentie donnée à ses deux antihéros, le cinéaste n'épargne personne, et surtout pas les adultes, toujours à la périphérie de l'existence dopée à la testostérone de ces garçons dont on a parfois toutes les raisons de se moquer dans la cour de récréation.

Même si le cinéaste s'amuse à scruter à la loupe les obsessions masturbatoires de ses deux héros pas très beaux et que bien des personnages ne dépassent jamais le stade de la caricature (c'est le cas de tous les professeurs, visiblement examinés sous l'an-gle de leurs élèves turbulents), son film, de facture modeste, affiche un humour tonifiant et des accents de vérité. Les Beaux Gosses n'a rien d'une révélation fracassante, mais l'on sent chez Riad Sattouf une capacité évidente d'aller chercher parmi ses jeunes interprètes un naturel étonnant que l'on ne retrouve trop souvent que chez Jac-ques Doillon (Ponette, Le Jeune Werther, Le Petit Criminel). Et cette comparaison, vous vous en doutez bien, n'a rien d'un vilain défaut.

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Les Beaux Gosses
Réalisation: Riad Sattouf. Scénario: Riad Sattouf et Marc Syrigas. Avec Vincent Lacoste, Anthony Sonigo, Alice Tremolières, Noémie Lvovsky. Image: Dominique Colin. Montage: Virginie Bruant. Musique: The Flairs, Riad Sattouf. France, 2009, 90 min.

Dans le cadre de l’édition 2009 du Festival du nouveau cinéma (FNC), le jury de l'Association québécoise des critiques de cinéma, composé de madame Claire Valade (Séquences) et de messieurs Jorge Gutman (El Popular | CKUT) et Mathieu Li-Goyette (Panorama-cinéma), a décerné, dans une compétition comprenant 18 longs métrages, deux mentions et un prix.

Les Mentions 

Le jury de l’AQCC a décidé de donner des mentions à deux films faisant foi d’un nouveau cinéma d’auteur, qui se sont démarqués par la force égale de leur approche.

• Pour son regard novateur et son habileté à nous présenter sous un miroir déformant, articulé par une esthétique d’une grande poésie, le monde de l’enfance et la perte de l’innocence, le jury de l’AQCC donne une mention à The Girl de Fredrik Edfelt (Suède)

• Pour la maîtrise de sa structure et de son écriture déconstruite et pour sa capacité à capter l’air du temps et une certaine jeunesse urbaine tout en abordant le sujet de l’immigration d’une façon très personnelle, le jury de l’AQCC donne une seconde mention à Unmade Beds d’Alexis Dos Santos (Grande-Bretagne)

Le Grand Prix

• Pour la qualité supérieure de sa réalisation, pour son contenu ethnographique rarement exploré au cinéma, pour la force de son récit et pour avoir abordé de manière originale et onirique une réalité méconnue et souvent occultée de la condition féminine, LE Prix du meilleur film est attribué à La teta asustada de la réalisatrice Claudia Llosa (Pérou).
Le film est distribué au Québec par K-Films Amérique.

Des certificats seront envoyés aux gagnants après le festival.

Source : Élie Castiel | Président — AQCC (cast49@sympatico.ca)

De g. à dr., les membres du jury de la Fipresci :
Pierre Pageau (Canada); Peter Keough (U.S.A. - président); Andrés Ramirez Nazarala (Chili); Michael Ranze (Allemagne); Daniel Schencker (Brésil).

Le réalisateur Wang Quan'an et son prix, entouré de l'équipe du film et des membres du jury de la Fipresci.

Texte : Pierre Pageau
Rédigé pour le site de la Fipresci*
Parution : Septembre 2009

A festival close to its audience.

The Montreal Film Festival comes after Cannes and just before Venice. The “Official Competition,” the main section of the festival, therefore doesn’t attract as many “high culture” movies as these two festivals. But every year the directors, Serge Losique and Danièle Cauchard, manage to find some interesting films, though they tend to be more of the “popular culture” variety. They did the same for this 33rd Montreal World Film Festival.

Among these more mainstream films is last year’s winner of the Grand Prix, the Japanese film Departures (Okuribito) by Yojiro Takita. It was shown in Montreal for the first time and it went on to win the Oscar for Best Foreign Language Film. The year before, the Belgian movie Ben X started its career in the Official Competition of Montreal and also went on to win many prizes elsewhere. The Necessities of Life (Ce qu’il faut pour vivre), a French-Canadian film by Benoit Pilon, won the Special Grand Prize of the Jury in 2008 and won other prizes in Washington, Palm Springs, and Vancouver. We see therefore that even when the movies chosen are from the mainstream of cinema, from “popular culture,” they can still go on to be recognized by different juries from all over the world.

These “commercial” or “popular” movies give us, in a way, probably a better picture of what is being produced in the world. The movies of Haneke, Almodovar, and Resnais are exceptions. Theaters will generally show simpler movies, made for bigger audiences. Hollywood and other film industries recognize more than ever that their biggest demographic is teenagers. Therefore critics have to realize that they will have to write about “popular culture” more often. As is the case in Montréal, where the Official Competition offers intelligent popular movies.

Thus the Fipresci jury had the opportunity to vote on eight movies that could qualify as  “intelligent popular movies.”  They are: the Polish I Am Yours (Jestem Twoj) by Mariusz Grzegorzek; the German Ceasefire (Waffenstillestand) by Lancelot von Naso; the Japanese Villon’s Wife (Viyon no Tsuma) by Kichitaro Negishi; the French films Freedom (Korkoro) by Tony Gatlif and I’m Glad That My Mother Is Alive (Je suis heureux que ma mère soit vivante)  by Claude and Nathan Miller; the Danish Love and Rage (Vanvittig Foreslsket) by Morten Giese; the Iranian Fire Keeper (Atashkar) by Mohsen Amiryoussefi; and the Chinese Weaving Girl  (Fang zhi guniang) by Wang Quan’an.

That makes eight quite good movies out of twenty; that’s not a bad average. This confirms the perceptions I have had of the Montreal World Film Festival for many years now: movies from all over the world, featuring uplifting moral values that are generally well crafted. This really seems to please the general public that attends this festival, and consequently the attendance this year has increased significantly compared to the last 3-4 years. We have to conclude that the directors know what the public wants and answers to its needs.

But at least one movie this year was of the “high culture” variety:  the quite experimental “Redland” by Asiel Norton, from the United States. This first picture by a young American filmmaker has a specific visual style thoroughly linked to its subject. We see and feel everything. “Redland” is a very physical movie. We feel the bare skin of the characters, and the landscape itself and the light it produces. These elements seem to imprint themselves on the grain of the movie stock. This impressionist dream-like sensibility expresses the cosmic fragility of the world and the difficult relations between people that have to adapt with a specific surrounding (poor rural 1930’s America). The general public did not like this movie; it was too far removed from what they are used to seeing in Montréal.

We spoke of movies with  uplifting moral values. This year we had many of these, especially Freedom and Ceasefire. Tony Gatlif, upon receiving the Grand Prix des Amériques from the official Festival jury for Freedom said that movies should be like a “lawyer for the repressed people.” He went on to say that he wanted his movie to be like “a candle in the black hole of history” specially concerning the plight of Roms (Gypsies) in France and Europe in general. 

Ceasefire is a movie about the war in Iraq and how journalists or doctors can still help even if the situation gets worse and worse. At the end of the movie the doctor speaks directly to the camera, taking the place of the director. He asks himself why does he try to help the wounded people of Irak ? Does it really help ? The journalists have the same question. And the young cameraman who films everything gets killed. Did he die in vain? 

In Montreal, the Ecumenical Jury, which always chooses such uplifting movies for its prizes, unsurprisingly singled out these two. As mentioned above, Freedom also won the Grand Prize but we have to bear in mind that the esteemed Iranian director Jafar Panahi (The White Balloon, The Circle, Offside) headed the jury. No doubt human rights was on his mind as he had been recently jailed in his own country for his participation in post-election protests. Everywhere he went, Iranians from Montreal would follow him dressed and painted in green, the color symbolizing resistance to the current regime.

As for our Fipresci jury, it gave the prize to the Chinese film Weaving Girl (Fang zhi guniang) by Quan’an Wang. It is a highly esthetic movie with a slow editing pace. The emotions that are openly requested from the spectator are put in a restraining clearcut but restrained position. The director made a really fine movie. Although he gratuitously employs too many beautiful long shots, his empathic gaze at an ordinary Chinese working girl works.

Though the World Film Festival showcases international filmmaking, it also provides a rare opportunity to see Canadian films that might otherwise go unnoticed, especially in the field of documentary. This year there were two features from Québec : 1981 by Ricardo Trogi and A Cargo For Africa (Un cargo pour l’Afrique) by Roger Cantin. 1981 was the opening night movie and unlike other years, it was not put in the official competition. Too bad; it would have been a better choice than A Cargo For Africa.

1981 is a semi-autobiographical movie. In the year 1981 the director was eleven years old and his family had just moved from a poor neighborhood to a rich one. There, young Ricardo has to invent lies to impress his new friends. Like in his two other movies (Quebec-Montreal and Biological Clock) Trogi uses surreal scenes to convey the fantasy life of the young boy: these include an imaginary flashback to his father in Nazi-occupied Italy or involving scenes from Saint-Exupéry’s book The Little Prince. Also, like in his two other movies, he expertly combines comedy with more serious material. And many of the details in 1981, like the K-way shirts, the Sony Walkman, the Star Wars sheets successfully evoke the period. But the real strength of the movie is in the director’s work with the cast, like with the young Ricardo and his friends. The mother (Sandrine Bisson) has an exceptionally convincing scene when she gets angry at Ricardo when he accuses her of not knowing how to manage the family’s money. On the negative side, however the movie does feel a little too long. 

A Cargo for Africa is a movie directed by Roger Cantin but it is more like all the movies of the producer Rock Demers. Rock Demers has been producing movies since 1970 with films from his series called “Conte pour tous” and he has always fought for quality movies for children. In Cargo Norbert (Pierre Lebeau, who was given a lifetime achievement Grand Prix des Amériques at the festival and whom some describe as a Canadian Mickey Rourke) is back in Montreal after having worked for twenty years in Africa. Because he is without papers, Norbert plans to stow away on a cargo ship headed for Africa. But first he must get rid of Trotsky, his pet monkey. An annoying kid spoils his plan. What starts as a confrontation slowly evolves into a true friendship. Sometimes it looks like a road movie and elsewhere the melodrama is the most important thing.

Our National Film Board produces documentaries about various issues of human interest in Canada. I would mention one: the documentary Tusarnituuq! Nagano in the Land of the Inuit by Félix Lajeunesse. It follows the Montreal Symphony Orchestra in their first-ever tour of the Canadian Arctic. The orchestra, directed by Nagano, performs on stage with celebrated Inuit throat singers in Nunavut. The incredible landscape of the Great North seen with a soundtrack of either classical music or of the “throat singing” of the Inuits is totally impressive. The film demonstrates that the distance between Montreal's celebrated conductor Kent Nagano and the people of North Québec and Nunavut is not so great after all.

* Texte accompagnant la remise du prix de la Fipresci au FFM 2009

« Le Prix Fipresci est décerné à LA TISSEUSE, un film qui marie habilement les conventions du mélodrame et le style néo-réaliste, qui crée des personnages attachants qui prennent vie grâce à une interprétation fine, et qui évoque un sentiment universel de nostalgie — pour un monde perdu, pour des illusions perdues et pour un amour perdu. »

(rédigé par Peter Keough, assisté de Michael Kranze, et traduit en français par Pierre Pageau)

Texte : Mathieu Li-Goyette
Panorama-cinéma.com
Parution : 21 août 2009

INGLOURIOUS BASTERDS (2009)
Quentin Tarantino

« La propagande totalitaire cherchait à supplanter une réalité fondée sur la reconnaissance de valeurs individuelles. Puisque les nazis visaient à une totalité, ils ne pouvaient simplement se contenter de remplacer cette réalité - la seule réalité digne de ce nom - par leurs propres institutions. S'ils l'avaient fait, l'image de la réalité n'aurait pas été détruite, mais purement bannie; elle aurait pu continuer à travailler dans l'esprit subconscient, mettant en danger le principe de la direction absolue. Pour atteindre leurs objectifs, les dirigeants nazis devaient surpasser ces despotes désuets qui supprimèrent la liberté sans annihiler sa mémoire. » - Siegfried Kracauer

Kracauer, éminent historien du cinéma allemand, écrivait dans son De Caligari à Hitler à l'égard du cinéma nazi et de sa lutte contre le réel que celui-ci se voyait conférer le statut d'illusion; il y évoquait l'absorption de la réalité par un événement purement cinématographique à l'occasion de l'hégémonie du pouvoir nazi transposée par Leni Riefenstahl dans Le triomphe de la volonté. Appropriation d'un prestige artificiel, c'est à cet opposé que travaillerait le cinéma guerrier qui allait se perpétuer lors des quelques décennies qui suivront la chute du IIIe Reich. Refonte des mythes, redressement des civilisations, le cinéma d'après-guerre est à la fois le bastion du cinéma moderne, mais aussi celui qui fournira, par son statut nostalgique et pur (donc originel), la matière à penser du cinéma contemporain. Ce dont Resnais évoquait comme impossible à aborder dans son Nuit et Brouillard, ce dont Claude Lanzmann ne trouva, dans les quelques 9 heures de son Shoah, pas la marge de manœuvre nécessaire à traduire les horreurs, c'est aussi ce qui questionne le cinéma d'aujourd'hui. Sa valeur de témoin, sa valeur d'original et sa valeur de perception sur un fragment de réel, autant dans le classicisme aujourd'hui reconnu pour sa valeur mythologique que dans le collage postmoderne largement établi au départ par une certaine politique des auteurs.

Cinéaste aux milles sobriquets, Tarantino est peut-être le réalisateur de sa génération qui a le plus retenu l'attention des cinéphiles et des nouveaux théoriciens. Pseudo-maître stylistique, son cinéma s'est plus souvent qu'autrement laissé associer à des excès cinéphiliques coupables, jouissifs selon certains, prétentieux selon d'autres, ou tout simplement enfantins pour l'intelligentsia de la planète cinéma. C'est pourtant, de tous les réalisateurs qu'il a pastiché, de Godard dont Tarantino retient le plus. En sautant l'aspect « citations, références, affiches de cinéma, caméos » - on sait que le cinéma postmoderne au sens large doit d'une manière ou d'une autre beaucoup au maître français - le malin plaisir de notre cas d'étude est l'appropriation d'un genre, la subversion de ses codes à ses propres désirs et la déformation des attentes du spectateur envers un produit suicidaire. Camouflé sous ses attirails de célébrités, ces attentats tarantiniens portés au cinéma ont aujourd'hui atteint leur apogée. Écrit au long d'une dizaine d'années, projet de rêve du cinéaste, Inglourious Basterds n'est pas tout à fait l'histoire du lieutenant Aldo Raine (Brad Pitt) envoyé avec ses soldats juifs en France occupée. Ce n'est pas non plus l'histoire d'un agent SS hors-pair nommé Landa « le chasseur de juifs » (Christophe Waltz, prix d'interprétation à Cannes) et ni celle de la jeune Shosanna, gérante d'un cinéma de Paris (Mélanie Laurent). Inglourious Basterds est plutôt, simplement et méthodiquement, le récit d'une soumission et d'un combat cinématographique contre la réalité: le « pire ennemi » du cinéma.

Le coup de génie de Tarantino est ici d'avoir su, probablement pour la première fois, allier son excentricité au propos d'un réel questionnement sur l'art qu'il prend un si malin plaisir à maîtriser de la sorte. Attaque à l'histoire de l'homme, son Basterds est le chef-d'œuvre d'un mégalomane incomparable où le rêve cinéphile de Truffaut d'extraire du celluloïd l'âme du cinéma et sa conceptualisation se réalise au sens propre alors que le septième art prend les armes et part au combat. Soumis à l'esclavage par deux réalisateurs in vitro (Shosanna et Landa), mené à bout de bras par notre héros américain bêta et vulgaire (Raine), le cinéma fait son petit bout de chemin. Il quitte les contrées leonesques que Kill Bill présentait et fait cassure avec le Tarantino juvénile (on nous l'annonce avec un Für Elise: un amour d'Allemagne rapidement repris à la guitare) qui délaisse western, kung-fu et exploitation pour se pencher sur les cas de Clouzot, Pabst, Lubistch, certainement Renoir au passage. Les ennemis de l'Allemagne, Tarantino s'en fera ses propres alliés à travers une histoire qu'il connaît par cœur et dont les nouveaux recoins affirment son désir de pousser plus loin son art référentiel, d'aller y chercher une mascarade symbolique. L'opéra de quatre sous à la Tarantino c'est d'abord l'habileté comique du drame hautain de Lubitsch, c'est ensuite les casse-têtes maléfiques de Clouzot et la caractérisation tragico-poétique «typiquement française» des chapitres tournés dans le grand Paris de Renoir (et Carné, Duvivier et comparses). En ce sens, c'est aussi pour le metteur en scène l'occasion d'offrir sa plus grande réalisation et son film à la fois le plus raffiné et le plus provocant.

Bien qu'il se soit toujours imposé comme un artiste de grand talent, Tarantino est maintenant démasqué et mis à nu. Maître des masques à la mise en scène, le double-sens touche l'espionnage et la reprise qu'il enrichit d'une mise en scène sobre, lente et réfléchie. S'appropriant le réel par un acte de fiction courageux, les facettes d'Inglourious Basterds sont des miroirs déformés. Comme lorsque l'on y traite du pouvoir du cinématographe de faire du sujet filmé une seconde vérité manipulée (la majorité des exemples étant répertoriés sous le chapitre « Opération Kino ») ou au moment où les malentendus linguistiques fortement soutenus éclatent tout au long du scénario. C'est avant tout particulièrement lors d'une scène d'anthologie à la taverne où chaque invité arbore une carte de célébrité que son bal masqué se met officiellement en place. Chacun joue à trouver son personnage, à « trouver la référence » d'un monde pastiché, « tarantinisé » où les commandos se doivent d'être amateurs ou critiques de cinéma pour désamorcer la mise en scène de l'inspecteur SS. Le magnifique segment sert de mise en valeur pour des figures iconiques déjà condamnées en duel mexicain: le réflexe par excellence du recycleur. Son propre cinéma est lui-même revisité en remettant en question la légitimité de sa filmographie passée (un Reservoir Dogs condensé et résumé en 20 minutes) tout en la mettant aux côtés des grands dont il extrait son propos. Le film est contraint par la volonté de deux metteurs en scène à la même visée de chef-d'œuvre (tuer Hitler), mais au style et à l'approche complètement différente (l'inspecteur SS versus la gérante de cinéma). L'artefact-cinéma est donc malmené puis uniquement libéré par la sauvagerie religieusement fanatique des bâtards (« c'est le plus près que nous pouvons être du cinéma » s'exclame Raine avant une exécution sommaire).

Guerre au cinéma, guerre de cinéma, Inglourious Basterds poursuit aussi une recherche plastique hautement originale. Bien plus classique sur ses tendances esthétiques, Tarantino élabore un jalon de l'histoire du cinéma subversif où la technique déployée est minimalement pernicieuse, au bord du sarcasme et de l'ironie tout en parvenant à conserver la gravité d'un sujet qui s'est vu mille fois abordé. La pesanteur du montage et du dialogue, l'économie de moyen frappe et rappelle l'ingéniosité plus humble et réfléchie qui animait Jackie Brown. Le dispositif comique fonctionne à fréquence identique avec l'idée du subterfuge. Une première avance, un indice, un malentendu puis une révélation finale comique et sensible à la progression du récit. Toujours aussi audacieux sur le choix des trames sonores qui accompagnent son délire, on ne retrouve cependant pas plus de sa narration inversée. Un montage linéaire, divisé en 5 chapitres (lire: les 5 actes de la dramaturgie classique) et quelques apartés documentaires agrémentent un film essentiellement composé de dialogues et d'envolées d'esthètes très brèves et surtout ponctuées par les gloires de personnages-concepts magnifiquement interprétés.

Là où brillent particulièrement les Pitt, Waltz et Laurent, Basterds vient prendre son sens, car au terme d'un bain de sang inespéré et complètement en concordance avec cette idée du cinéma de propagande, Tarantino sera parvenu à donner au peuple juif sa douce vengeance. Celle que Hollywood ne se sera jamais permise, mais aussi celle que l'Histoire n'a jamais écrite en niant alors au cinéma le droit de se procurer cette alternative jusqu'ici inexistante. En la créant, Tarantino parvient à rejoindre ce que disait Kracauer sur la métamorphose d'une illusion en réalité et à « supplanter » le réel au moyen de son lieutenant starlette et des prétentieux réalisateurs qui auront tenté de s'accaparer à eux seuls la récompense ultime du héros. Le mythe de ce dernier, déchiré entre les prestidigitateurs et les illusions, aura cependant triomphé: le cinéma a gagné la guerre. La guerre est finie.

Texte : Gilles Marsolais
24 Images n^o 143, p. 58
Parution : Septembre 2009

Inglourious Basterds de Quentin Tarantino

Le pouvoir du cinéma*

Un film de Tarantino est forcément bourré de références à des genres, à des films, à des situations dramatiques qui visent à plaire aux cinéphiles, même s'il arrive que certains de ces clins d'œil soient trop insistants, que certaines références soient surlignées, que le plaisir de la citation l'emporte sur la cohérence du récit. On pardonne à l'enfant terrible du cinéma américain ces excès dans la mesure où ils constituent la matière même de son imaginaire. Mais, appliquée à la relecture de l'histoire, sa méthode est-elle toujours aussi efficace ?

D'entrée de jeu, le titre, Inglourious Basterds, affublé de deux fautes d'orthographe, affiche les visées ironiques de l'entreprise : une position a priori inconfortable vu son terrain d'exercice, la traque des Juifs par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale, et vu que Tarantino n'a pas la finesse d'un Roberto Benigni (La vita è bella), même si, depuis Reservoir Dogs jusqu'à Kill Bill, il a manifesté son aptitude à faire accepter la violence par sa façon de jouer avec la temporalité et d'imposer l'idée même du cinéma.

Accompagné d'une musique de film western de Dimitri Tiomkin évoquant l'univers de John Wayne (Alamo), le récit débute comme un faux conte de fées : « Il était une fois... dans une France occupée par les nazis ». Partant, Tarantino affirme qu'il peut tout se permettre et il ne s'en prive pas, accumulant les anachronismes et les pires invraisemblances afin de proposer une vision peu orthodoxe de l'Histoire (avec un grand H) qu'il désacralise. En compagnie de l'inquiétant colonel SS Hans Landa qui, fort poliment, s'invite pour y traquer son gibier, on entre donc aussitôt dans la maison d'un brave fermier. Référence cinéphilique oblige, cette bicoque isolée sur une terre dénudée, avec son plancher de bois grossier, tient plus du ranch du Far West et, dès la conclusion pétaradante de ce segment avec son geyser d'éclats de bois ponctuant le massacre d'une famille juive, on comprend que l'on vient déjà de quitter l'Histoire, dramatique, pour l'histoire du cinéma revue par l'ancien gérant d'un vidéoclub amateur de western-spaghetti. Au delà de sa naïveté, ce segment est le lieu d'un dérapage important qui laisse son empreinte sur tout le film. En effet, il impose la figure de ce colonel, brillamment incarné par Christoph Waltz – un acteur allemand jusque là identifié aux seconds rôles –, avec une force telle que ce personnage polyglotte et machiavélique éclipse tous les autres et qu'il se substitue même au héros putatif du film. Ce renversement de rôles indique clairement à quel point l'ironie de Tarantino sur un sujet sensible rate sa cible. Ce rôle qui vient brouiller les cartes a d'ailleurs valu à Christoph Waltz le prix d'interprétation masculine. C'est dire !

Le titre fait référence à des personnages de bandes dessinées : des soldats juifs américains chargés de semer la terreur chez les nazis en les scalpant ou en leur fracassant la tête à coups de bâton de baseball. Mais ce clin d'œil à la violence gratuite de The Dirty Dozen de Robert Aldrich (Brad Pitt se substituant à Lee Marvin) est si complaisant qu'on se demande s'il ne vise pas à glorifier le mépris du droit international au nom de la bonne cause américaine. Vite évacués du récit, ces nervis qui ne s'encombrent pas du débat moral de la fin et des moyens, ne réapparaissent que sur le tard, dans la longue séquence de la taverne, afin de permettre à Tarantino d'aborder enfin le vrai sujet du film, la mise en œuvre d'une vengeance. À cet égard, contrairement à sa façon de dynamiser la mise en scène par le montage, Inglorious Basterds est constitué de longs segments autonomes, souvent bavards, donnant au film l'allure d'un jeu de bocs désassorti. Observés par une caméra généralement assez sage, les personnages ne sont pas vraiment mis en valeur par la direction photo systématiquement unidimensionnelle bien que chacune des situations fasse référence à des étapes diverses de l'histoire du cinéma.

En enclenchant sur un élément de suspense, le projet de faire périr les dignitaires du III^e Reich lors de l'avant-première à Paris d'un film des studios de l'UFA, Tarantino (qui tombe dans le piège de représenter prosaïquement Adolf Hitler) renoue ici avec la manière qui lui est propre, abordant enfin les enjeux du cinéma : si le plan de Shosanna, unique survivante du massacre de sa famille, prévaut plutôt que celui des « bâtards », il détruira du même coup la mémoire du cinéma (sous la forme de films nitrate). Le dénouement, dont la portée métaphorique reste lourde, confirme que Tarantino mise sur le pouvoir du cinéma de réécrire l'Histoire, à défaut de changer le monde. Mais, au bout de deux heures et trente minutes, c'est peut-être trop peu, trop tard.

* N.B. : Cette critique a été faite à partir de la version projetée à Cannes.

Texte : Luc Chaput
Séquences n^o 260, p. 41
Parution : mai 2009

Che

L'espoir et la chute

Un homme jeune, accoudé à la rambarde d'un petit bateau, regarde la mer puis tournant la tête, regarde vers un homme placé près du poste de commandement. Cette séquence  se trouve dans les deux parties de ce film biographique sur Ernesto " Che" Guevara et d'ailleurs les deux parties l'Argentin et Guerilla sont construites en diptyque se répondant mutuellement.

 Une musique enlevante à caractère militaire accompagne la présentation d'une carte de Cuba, des extraits  d'archives  en noir et blanc où l'on peut reconnaître son dictateur Batista   montrent l'île  comme un  lieu de plaisir. La première partie présentée en format large 2:35, habituel pour les films  américains des années 60, est filmée en tons chauds et très souvent ensoleillés. Ernesto Guevara est introduit comme Argentin et le scénario passe sur ses années antérieures supposant que le spectateur a vu Diarios de motocicleta de Salles. Assez rapidement des images en noir et blanc sur la venue de Guevara aux Nations-Unies en 1964 permettent de montrer la ressemblance physique étonnante de l'acteur-producteur Benicio del Toro avec son personnage et des extraits d'entrevues et du discours du Che sont illustrées par des épisodes de la marche lente, pleine d'embûches et de revers puis triomphale vers la victoire . Certaines séquences soulignent bien la place de Guevara, Saint-Just du mouvement qui conteste certaines décisions de Fidel alors que d'autres représentent son côté plus humaniste mais toujours volontariste de médecin ou éducateur .

Quelques photos de mineurs et la présentation animée d'une carte de l'Amérique du Sud indique le caractère central de la Bolivie lancent la deuxième partie sur un son de cloche au caractère lugubre.  Le film, ici encore tourné par le réalisateur-caméraman mais en 1:85, est dans des couleurs plus froides, plus pâles et a des ressemblances avec le documentaire du réalisateur suisse Richard Dindo Ernesto Che Guevara, das bolivianische Tagebuch . Le film de guerre de la première partie où les exactions de l'armée cubaine favorisaient l'émergence d'une révolte pour le pain et la liberté que le mouvement du 26 juillet a réussi à canaliser et à dominer au moins militairement est remplacé ici par une opération d'espionnage avec ses déguisements et filatures. Le chef de l'état bolivien Barrientos est rapidement incarné comme adversaire et ses décisions sur la suite des événements sont illustrées. La publication entretemps du livre de Guevara "La Guerre de guérilla" a aussi fourni aux forces américaines des outils pour contrecarrer son action. Sa théorie du foco (foyer stratégique mobile) est mise à mal par un quadrillage plus visible de forces boliviennes qui emploient des techniques policières pour nuire à l'organisation voulue et mise sur pied par Guevara. Dans la première partie, Soderbergh montre des déserteurs du groupe de Castro capturés et jugés par les guérilleros. Dans la deuxième partie, le même épisode connaît une fin totalement désastreuse pour Guevara et ses hommes. L'asthme du Che est montré dans la première partie comme contrôlable, dans la deuxième partie, il constitue un caractère aggravant qui plombe la survie du groupe. Ainsi des actions similaires placées dans des circonstances différentes ont des effets complètement différents. Che, poisson dans l'eau à Cuba, pour employer l'expression de Mao à propos de la guérilla, est hors de son élément en Bolivie.

L'interprétation de Benicio del Toro, parfaitement intégrée au projet dont il est aussi un producteur,porte le film mais elle est soutenue par d'autres tout aussi précises telles Demian Bechir, Catalina Sandino Moreno ou Santoro . Un homme, vu ne bougeant pas lors des manifestations anti-castristes de la première partie, devient un personnage périphérique de plus en plus important de la deuxième partie et a une influence directe sur l'assassinat du Che. Par sa phrase «Che, tu as tué mon oncle», il renvoie à la période de 1959 où Guevara est responsable des tribunaux révolutionnaires. ^1.

En montrant ces deux épisodes marquants de la vie et de la carrière d'Ernesto Guevara, Soderbergh permet de mieux cerner la personne et ses contradictions. En plaçant une chanson argentine de Mercedes Sosa sur le transport en hélicoptère du corps du Che, incarnation de sa montée vers un statut mythique, il relie le côté argentin ² et mondial du personnage renforcé par le caractère christique de l'image iconique ³de Guevara.

1-Épisode montré assez longuement dans le mauvais film Che  de Richard Fleischer et expliqué dans le documentaire El Che - Ernesto Guevara: Enquête sur un homme de légende de Maurice Dugowson.

2- Che est un surnom, équivalent de compatriote que les Argentins emploient entre eux.

3- Prise par le photographe cubain Alberto Diaz Gutierrez dit Korda.

États-Unis/Espagne/France 2008, 253 minutes – Réal.: Steven Soderbergh – Scén.: Peter Buchman, d'après Souvenirs de la guerre révolutionnaire  et Journal de Bolivie d'Ernesto Che Guevara et Che Guevara :A Revolutionary Life de  Jon Lee Anderson – Images :Peter Andrews, pseudo de Steven Soderbergh – Mont. : Pablo Zumarraga – Mus. : Alberto Iglesias – Son : Larry Blake, Antonio Betancourt, Aitor Berenguer – Dir. art. :Antxon Gomez, Clara Notari – Cost. : Bina Daigeler – Int. : Benicio Del Toro (Ernesto "Che" Guevara), Demian Bichir (Fidel Castro), Edgar Ramirez (Ciro Redondo), Armando Riesco (Benigno), Julia Ormond (Lisa Howard), Joaquim de Almeida (Barrientos), Franka Potente (Tania), Lou Diamond Phillips (Mario Monje) – Prod.: Benicio Del Toro, Laura Bickford – Dist. : Séville.

Texte : Charles-Stéphane Roy
Séquences n^o 260, p.47
Parution : mai 2008

TULPAN

L’élue des steppes

Ancien ingénieur radio chez Aeroflot passé documentariste chouchou des programmateurs de festivals, Sergei Dvortsevoy livre un premier film de fiction dépaysant à l’humour contagieux, conçu dans l’immensité poétique des steppes d’Asie centrale.

La surprise qu’a constituée Tulpan sur le circuit international n’a d’égale que la fraîcheur et l’humanité de sa démarche, suffisamment affranchie de l’austérité et de l’exotisme tapageur présumées devant ce type de coproduction Est-Ouest, rappelant une réussite méconnue, le bien senti Desert Dream de Zhang Lu. Il ne faut toutefois pas perdre de vue que Dvortsevoy, une authentique créature conçue et sevrée par les festivals, a pu avoir le champ libre après avoir accumulé une quantité phénoménale de prix de par le monde. Dans Tulpan, la vie simple d’une famille d’éleveurs de moutons se transforme en vivoir d’expériences humaines (et animales) restituées avec l’acuité du documentariste et la perspicacité du conteur, celui capable de transformer le pittoresque en féerique. On en oublie vite la caricature exagérément navrante du Kazakhstan de Borat, aussi désopilante fut-elle.

Si les steppes kazakhes évoquent les westerns, Dvortsevoy s’en tient à une étude de mœurs chez les membres d’un clan tout sauf triste, toujours sur le point d’éclater… mais où peut-on se sauver lorsqu’on habite au milieu de nulle part? Hors des yourtes, point de salut, semble nous dire le réalisateur. Reste une vie organisée selon les besoins essentiels, l’éducation des enfants et l’élevage des moutons, au milieu de nulle part (le film fut tourné dans une région appelée Betpak située dans le sud du Kazakhstan, à 500 kms du plus proche village…), dans ces contrées où le ciel occupe à vue d’œil plus d’espace que le sol.

Dans ce bout du monde, les humains ne semblent pas valoir plus que les bêtes, les femmes que les hommes, les enfants que leurs aînés. Et pourtant, la famille d’Asa, qui revient vivre parmi les siens à la fin de son service militaire dans la marine, s’en remet constamment aux coutumes pour survivre, ce qui occasionne plusieurs prises de bec et des changements de ton parfois déconcertants.

Asa voudrait bien se marier et fonder une famille, mais Tulpan, son inapprochable promise, le repousse à cause de ses oreilles trop décollées, ce qui vaut à notre pan récemment décoré de gênantes rapprochements avec le Prince Charles, dont on ressort une photo à la moindre occasion de le tourner en ridicule. Mais cela ne fait pas tout entier un film, et Dvortsevoy s’empresse d’animer la troupe de visiteurs impromptus, comme un exubérant chanteur en jeep et des chameaux récalcitrants. Ceux-ci semblent exécuter leur numéro sous un chapiteau à ciel ouvert, avec comme seuls spectateurs leurs hôtes, eux-mêmes prisonniers d’un oasis précaire qu’il serait mal vu de ne pas partager avec ces voyageurs.

Bien que Tulpan ne se réfugie dans aucun autre drame que les espoirs déçus de cette bande de joyeux lurons aux traits sévères, le cinéaste a la bienveillance et un doigté certain pour éviter d’allonger la sauce avec un quelconque recours à des effets carte postale, préférant le cinéma aux bonnes intentions. La caméra, toujours à l’affût, traduit souvent la beauté dans l’inattendu, comme la tignasse mystérieuse de Tulpan – qu’on ne verra qu’à une seule occasion, de dos – ou bien ces plans larges d’un ciel violacé chaud et menaçant, le temps d’un orage électrique saisissant.

Fan de Vigo, Antonioni et Forman, Dvortsevoy a réalisé son premier long métrage de fiction par dépit, épuisé par la recherche de financement par les chaînes de télévision durant ses années de documentariste. Tulpan, on le remarque rapidement, témoigne d’une soif de liberté et d’authenticité peu communes. Le film dégage surtout une énergie et une forme de gratitude envers la spontanéité de ses sujets, jusqu’à montrer leurs travers avec compassion et se permettre de tourner en ridicule l’image de l’exilé rural retournant parmi les siens avec l’attitude du civilisé triomphant. Disposant de certains privilèges propres aux documentaristes comme la durée du tournage (une année complète), le cinéaste a pu de cette façon compléter la scène clé de la naissance d’une brebis après plusieurs semaines passées à étudier la réaction des femelles engrossées face aux humains durant pareille situation, tout comme une autre scène impliquant la mort d’un agneau. Dans les deux cas, l’acteur présent n’avait jamais eu à composer avec un tel événement auparavant, mais la préparation, l’intuition et l’exécution de Dvortsevoy a permis de conserver autant de moments oxygénants de cinéma.

Allemagne / Kazakhstan  / Pologne / Russie / Suisse 2008, 100 minutes — Réal. : Sergei Dvortsevoy — Scén. : Sergei Dvortsevoy, Gennadi Ostrovsky — Images : Jolanta Dylewska — Mont. : Petar Markovic, Isabel Meier — Mus. : Jean-Baptiste de Laubier — Son : Eric Tisserand, Williams Schmit — Dir. art. : Roger Martin — Cost. : Gaziza Korshiyeva — Int. : Askat Kuchinchirekov (Asa), Tulepbergen Baisakalov (Boni), Ondasyn Besikbasov (Ondas), Zhappas Dzhailaubaev (Chef des brigadiers), Samal Eslyamova (Samal), Tazhyban Kalykulova (mère de Tulpan), Amangeldi Nurzhanbayev (père de Tulpan), Esentai Tulendiev (vétérinaire) — Prod. : Karl Baumgartner, Thanassis Karathanos – Dist. : Séville.

Texte : André Lavoie
Le Devoir, p. E10
Parution : 20 juin 2009

S'unir ou ne pas s'unir

Les documentaristes, du moins plusieurs d'entre eux, sont reconnus pour leur persévérance; ils attendent le bon moment plutôt que de le provoquer, ou de le recréer de toutes pièces comme l'exige la fiction. Le cinéaste kazakh Sergey Dvortsevoy a beau avoir fait le saut du réel à l'imaginaire avec Tulpan, son premier long métrage, il n'a rien perdu de ses réflexes d'observateur attentif, de capteur de moments authentiques à caractère ethnographique.

Cette approche respectueuse, laissant le temps au temps, constitue un véritable tour de force dans ce film d'une simplicité exemplaire, se déroulant dans les steppes kazakhes - aussi bien dire au milieu de nulle part. Car on a beau scruter l'horizon, tout ce qui s'offre à notre regard, et plus encore à celui des personnages, n'est que désolation, vaste étendue balayée parfois par des tempêtes de sable d'un souffle effroyable.

C'est pourtant dans ce milieu hostile qu'Asa (Askhat Kuchinchirekov) veut refaire sa vie. Après l'immensité des océans, la terre ferme, et aride, ne semble pas effrayer cet ancien marin de retour de son service militaire dans l'armée russe. Cet enracinement s'avère toutefois difficile, forcé qu'il est de prendre épouse s'il veut, comme son beau-frère Ondas (Ondasyn Besikbasov), élever un troupeau de moutons.

Or la seule célibataire disponible à des kilomètres à la ronde rejette sa demande en mariage, prétextant le manque d'esthétisme de ses oreilles décollées. Le refus de celle que personne ne verra - pas même le spectateur! -, surnommée Tulpan (qui signifie tulipe), n'aidera en rien Asa à se faire respecter du colérique Ondas malgré les multiples tentatives d'arbitrage de sa soeur Samal (Samal Yeslyamova), prise entre ce frère désoeuvré et ce mari intransigeant. Et si son salut se trouvait dans l'enthousiasme débridé de son copain Boni (Tulepbergen Baisakalov)? Grand amateur de musique pop et de photos «cochonnes», ce garçon d'une jovialité excessive (et éreintante) croit que la vie est ailleurs, en ville bien sûr, loin de ce désert cruel où les moutons souffrent de la chaleur excessive et du manque de nourriture.

Ce quotidien de dur labeur et d'isolement impitoyable exerce une véritable fascination sur Sergey Dvortsevoy, un monde qu'il connaît depuis longtemps, de par ses origines mais surtout à cause de sa longue fréquentation en tant que documentariste. Ses méthodes n'ont guère changé dans Tulpan, s'attardant avec le même esprit humaniste à dépeindre les jours, et parfois les nuits, de ces paysans aux visages constamment couverts de sable, s'accrochant sans cesse à l'espoir de quelques gouttes de pluie ou d'un possible déménagement vers des terres plus fertiles.

Les tribulations sentimentales d'Asa - pour une femme qu'il n'a jamais vue! - font parfois sourire, mais ce sont surtout ces nombreuses tranches de vie, sous la yourte, immense tente en peau, et au milieu d'un troupeau de moutons agités par la tempête, qui donnent à Tulpan son supplément d'âme, son caractère d'exception. Et cela va bien au-delà de ces morceaux de bravoure que sont les accouchements de deux brebis, preuve, s'il en fallait une aussi éclatante, de la patience du cinéaste à saisir l'inattendu.

Cette spontanéité chez ces nomades ne semble d'ailleurs jamais feinte, même chez cette fillette dont les chants folkloriques finissent par irriter bien plus que les oreilles de son papa... Très malin celui qui pourrait départager les acteurs dilettantes des professionnels, jouant dans une harmonie confondante, créée par un cinéaste jamais étranger par rapport à ce qu'il filme, toujours à la recherche d'une authenticité qui ne demande qu'à jaillir sous ses yeux. Quitte à l'attendre au milieu de toute cette désolation, hostile aux tulipes... et parfois à ceux qui veulent les cueillir.

© 2009 Le Devoir. Tous droits réservés.

Trois prix à Cannes, un premier long métrage écrit et réalisé à 20 ans, une gueule craquante… Xavier Dolan est un phénomène, Son film l’est-il tout autant. Certains de nos membres se posent la question.

Texte : Helen Faradji
Arrête ton cinéma (arretetoncinema.blogspot.com)
Parution : le 4 juin 2009

La bête arrive

Alors, le voilà. Le génie. Le prodige. Le médiatiquement béni des Dieux. Alors, le voilà le chef d’œuvre canonisé avant l’heure. Avant la récolte, il faut pourtant épousseter. Se débarrasser des scories. Au-dessus du film, au moins 10 cm de retombées nocives, forgées à grands coups de superlatifs et de débordements. Il faut déblayer. Parce qu’il faut être juste.

Être juste devant J’ai tué ma mère, premier long par trois primé lors de la dernière Quinzaine des réalisateurs, c’est tenter de voir l’objet le plus nettement possible, refuser d’entendre les trompettes de la renommée sans non plus céder à l’envie malsaine de faire du film un bouc émissaire. Alors, il faut reconnaître. La maturité étonnante d’une jeune homme de 20 ans d’abord, qui a su dompter la bête journalistique avec sagacité. Son talent certain aussi à écrire des dialogues qui sonnent justes, qui ne ratent jamais la cible, qui s’emplissent habilement de non-dits pour peser encore davantage. Et encore son pouvoir de conviction : avoir réussi à faire embarquer Anne Dorval dans ce projet un peu fou, l’avoir poussée sur les chemins du doux-amer comme pour encore mieux la révéler, ce n’était pas à la portée du premier venu. Drôle, émouvante, inattendue, c’est à elle d’ailleurs qu’il a réservé un morceau de choix : maman au bout du rouleau, méprisée par son fils, elle explose dans la dernière bobine. Là encore, les dialogues savent révéler beaucoup plus qu’ils ne disent : la mère craque, le volcan explose sous la pression, la rage est pure.

Mais il faut aussi regarder le reste. Ce qui bloque. Ce qui fait barrage à un vrai enthousiasme. Les références (Wong Kar-wai, Truffaut, Pierre et Gilles, Musset, Maupassant, Cocteau…après la mère, il lui faudra aussi accepter de tuer les pères) et le symbolisme (une vitre explose quand le monde du jeune homme s’écroule!) écrasants et malhabiles. Le scénario de court-métrage étiré en boucle qui répète ad nauseam une scène séminale alors que rien ne ressemble plus à une engueulade avec maman qu’une autre engueulade avec maman. Le récit enfermé sur lui-même qui refuse toute prise directe avec le monde qui l’entoure. Pas de sous-texte, pas de hors-champ dans J’ai tué ma mère, le bobo qu’on gratte jusqu’à l’écoeurement envahit tout l’écran. Mais aussi, et surtout, cette mise en scène faisant du sempiternel ralenti une arme bien lourde, accumulant les cadrages spécieux et les effets de style maniérés, rythmée au petit bonheur la chance par un montage sec et baignant dans une photographie terne et granuleuse nuisant sérieusement au charme de l’entreprise.

Non, J’ai tué ma mère n’est pas un chef d’œuvre. Les trompettes de la renommée ont rugi trop vite. Car si le premier long de Xavier Dolan est certes un bel exercice d’écriture, il nous montre aussi à voir un cinéaste en train de faire ses armes de metteur en scène. Et quand le chemin est encore long, rien ne sert de courir….

Texte : Élie Castiel
Séquences n^o 260
Parution : mai 2009

Les Trois Singes

Les formes discrètes de l’évanescence

Avec des  films comme Uzak et Les Climats, et maintenant Les Trois Singes, Nuri Bilge Ceylan s’impose comme l’une des voix les plus illustres du nouveau cinéma turc, cinématographie nationale qui, depuis les essais remarquables de Yilmaz Güney, ne cesse de nous surprendre par son originalité, son caractère fonceur et sa pratique respectueuse des formes plurielles.

Il y a, dans Les Trois Singes, film sur le non dit et l’évanescence des sentiments, une sorte de rapport de force et paradoxalement d’harmonie entre la forme et le fond. Le récit est d’une simplicité foudroyante — à l’intérieur d’une famille dont l’homme est en prison à la place d’un haut politicien, sa femme entretient une relation adultère avec ce dernier, tandis que leur fils, dépassé par les événements, porte tout le poids de ce secret sur ses épaules. Récit, à première vue, mélodramatique, Les Trois Singes se distingue néanmoins par son rapport au plan. À l’instar de ses films précédents, le cinéaste entretient un dialogue avec le filmé, livrant un discours à la fois intellectuel et esthétique d’une rigueur remarquable. Jamais morale du plan n’aura été aussi brillamment inspirée car ici, cette ethique s’inscrit dans un dialogue entre un système narratif de l’intime et un esthétisme géométrique et architectural qui rappelle sans cesse le Antonioni des grands jours.

Ici, le cadre, la lumière et le plan dévoilent avec rigueur et fermeté le dissimulé, le vide et le silence. Car il s’agit surtout d’un film sur l’évanescent, sur ce qui disparaît, revient et disparaît de nouveau sans crier gare. Autour de cette proposition morale et esthétique, quatre personnages évoluent à l’intérieur et hors du champ. Victimes d’un fait divers aussi tragique qu’imprévu, leurs actes les unissent autant qu’ils les séparent. Cette caractéristique est régie par le bruit éclatant du silence, contingence sonore abstraite illustrée ou plutôt mise de l’avant par le bruit de bateaux, le cri des mouettes, le ronronnement de trains parcourant la voie ferrée (trop proche de la maison familiale, jadis unie, aujourd’hui écartelée par les événements), le vent, la pluie, les nuages gris. 

Le silence est aussi celui des agissements, ou mieux encore des réactions. Ce qui compte, c’est d’assumer son angoisse ou son désespoir ou cacher son secret hors du foyer familial, déjà affaibli : furieux du comportement de sa mère, le fils trahi fonce en voiture vers le n’importe où pour crier sa rage; en contrepartie, les deux amants se rencontrent au bord de la mer, loin des regards, imposant la distance nécessaire. Ici, le plan proclame avec vigueur la légitimité du hors champ. Hors champ ou la nécessité de faire évoluer les personnages dans l’univers abstrait de l’évanescent.  Hors champ ou vérités et mensonges du plan.

Pour que ce traitement soit exemplaire, le cinéaste a recours à la direction d’acteurs, des âmes mortes évoluant dans un univers fictif purement cinématographique d’une rare beauté formelle. Ils sont quatre, des visages expressifs, articulant la poésie du geste avec une énergie farouche, la force de l’expression corporelle comme s’il s’agissait d’un dernier acte et l’articulation du visage comme pour apprivoiser leurs angoisses intérieures.

Sur ce point, la séquence de séparation des amants illustre jusqu’à quel point la mise en scène peut privilégier la forme tout en respectant les codes narratifs. Peu importe les mots d’une rupture déjà annoncée. La fin d’une relation interdite se réalise sous un ciel d’orage. Le vent enterre les paroles. La nature impose sa loi à l’humain. Et pour Ceylan, il s’agit là d’un discours sur la fonction même du cinéma, sur le courage d’imposer un point de vue, d’encourager une façon autre de filmer. De redécouvrir également la puissance de la fiction, d’organiser la mise en scène selon un plan bien précis et avant tout, de ne pas succomber aux codes qui banalisent le cinéma à sa plus simple expression.

Mais en fin de compte, Les Trois Singes est aussi un film sur le courage et la couardise, sentiments opposés qui cohabitent ici selon une stratégie de mise en scène adroitement fignolée. Si d’une part, les personnages osent aller de l’avant (commettre un acte d’adultère, accepter de l’argent sale, fuir devant l’incompréhensible), ils ne sont pas moins lâches pour autant, intériorisant leurs peurs et leurs incertitudes selon un rituel humain qui se perpétue selon une éternelle tradition. La femme implore son amant de ne pas la laisser tomber; ce dernier la rejette par pur commodité; le fils préfère fuir; et le père, la véritable victime, ne verbalisera jamais à son patron ce qui le ronge. Nous sommes devant une tragédie grecque où se côtoient corruption politique, infidélité, culte de l’argent et sentiments de culpabilité. Messages clairs comme de l’eau de roche que Ceylan expose dans une finale picturale surprenante.

Et il y a finalement un cinquière personnage : le foyer familial, lieu d’intrigues, de passions, de relations intimes, de rage, de désespoir et d’affirmations. Lieu aussi axiomatique que tangible, là où tout (et rien) se passe. Mais aussi espace qui survit aux maux et aux désordres de l’âme et des comportements. Et comme par magie, lieu où s’inventent aussi les plus probables fictions qui ont rapport avec la condition humaine.

Avec Les Trois Singes, Nuri Bilge Ceylan propose un film d’une extraordinaire beauté plastique, façonné tel un tableau de grand maître, imposant par la même occasion une rhétorique de l’image avec une force de persuasion qui nous fait encore croire au pouvoir subliminal et poétique du cinéma.

Üç Maymun – Turquie / France / Italie 2008, 110 minutes – Réal. : Nuri Bilge Ceylan – Scén. : Ebru Ceylan, Ercan Kesal, Nuri Bilge Ceylan – Images : Gökhan Tiryaki – Mont. : Ayhan Ergüsel, Bora Göksingöl, Nuri Bilge Ceylan – Son : Murat Senürkmez – Dir. art. : Ebru Ceylan – Cost. : Ebru Ceylan – Int. : Yavuz Bingöl (Eyüp), Hatice Aslan (Hacer), Ahmet Rifat Sungar (Ismail), Ercan Kesal (Servet) – Prod. : Zeynep Özbatur – Dist. : Métropole.

Texte : Jean Beaulieu
Mediafilm.ca
Parution : 1^er mai 2009

«LES TROIS SINGES» (Üç maymun)

Turq. 2008. Drame de Nuri Bilge Ceylan avec Yavuz Bingöl, Hatice Aslan, Ahmet Rifat Sungar, Ercan Kesal, Cafer Köse, Gürkan Aydin.

À quelques jours des élections, Eyüp, chauffeur attitré de Servet, un politicien influent, est appelé en catastrophe par ce dernier. Coupable d'un délit de fuite après avoir happé involontairement un piéton sur la route en pleine nuit, Servet propose un marché à son employé: se constituer prisonnier à sa place et purger une peine d'environ un an en échange d'une somme d'argent importante. Eyüp accepte la proposition, sans se douter que ce geste aura des conséquences inattendues pour sa femme et son fils, un étudiant désoeuvré, qui tenteront tour à tour de masquer ou de ne pas voir certaines vérités. À sa sortie de prison, Eyüp retrouve une famille disloquée, plombée par des souvenirs douloureux et des secrets inavouables.

Après UZAK et LES CLIMATS (inédit en salles au Québec), Nuri Bilge Ceylan, le plus important cinéaste turc de sa génération, revient avec un drame introspectif grave et sombre qui nourrit une réflexion profonde sur le mensonge et ses conséquences. Tout en ménageant quelques traits d'humour, le réalisateur livre ici un récit elliptique, où le spectateur accuse toujours un léger retard par rapport à l'action. Son exploration des arcanes de l'âme humaine trouve écho dans la finesse de sa mise en scène: gros plans quasi muets pour les moments de tension psychologique; plans éloignés pour les passages plus violents ou marquants; compositions de l'image et du climat sonore sophistiquées; teintes sombres et orageuses, qui renvoient aux codes du film noir, etc. Des acteurs peu connus mais criants de vérité donnent aux personnages toute l'épaisseur voulue.

Cote Mediafilm : 3 (très bon)

Une battante chez les Dardenne

Lorna est une héroïne qui apparaît singulière dans l'univers des Dardenne, surtout devant les péripéties qu'elle traverse et l'étalage excessif d'énergie qu'elle déploie pour arriver à ses fins.

Elle a beau être d'origine albanaise, s'exprimer dans un français hésitant et avoir obtenu sa citoyenneté belge par des moyens douteux, Lorna (Arta Dobroshi, d'une aisance exceptionnelle devant une caméra toujours braquée sur elle) fait partie intégrante de la famille des frères Jean-Pierre et Luc Dardenne. Fougueuse comme la protagoniste de Rosetta, arriviste comme le père irresponsable dans L'Enfant, cette jeune femme ratisse les rues de Liège à la façon d'un missile à tête chercheuse. En apparence, rien ni personne ne pourra la faire dévier de sa trajectoire; elle rêve d'ouvrir un snack-bar et toutes les méthodes sont bonnes pour y parvenir.

Une battante chez les Dardenne? Cela étonne, mais les deux cinéastes n'ont pas pour autant cédé aux sirènes du capitalisme, pas plus d'ailleurs qu'à celles de la facilité. Dans Le Silence de Lorna, leur manière est immédiatement reconnaissable -- grisaille wallonne, gens de condition modeste embourbés dans un climat social malsain, mise en scène dépourvue d'artifices pour se concentrer sur des êtres déboussolés bien que rarement en manque de combines -- mais moins abrasive qu'au temps de La Promesse. Preuve d'un timide désir de «séduction», même la musique, autre que celle surgissant du «réel», fait une discrète entrée dans le monde des Dardenne, accompagnant divinement le générique final (une magnifique sonate pour piano de Beethoven interprétée par Alfred Brendel).

Or, c'est surtout le froissement des billets d'euros qui ponctue la vie frénétique de Lorna, mariée à un toxicomane (méconnaissable et foudroyant Jérémie Renier) ayant reçu une bonne somme pour qu'elle puisse obtenir ainsi sa citoyenneté belge. Rongé par sa dépendance, il s'accroche à elle mais sa tête est ailleurs, son coeur aussi, attendant fébrilement son divorce pour épouser un Russe, lui aussi en quête d'une autre citoyenneté. Tout ce ballet est orchestré par Fabio (Fabrizio Rongione), un chauffeur de taxi, et Lorna semble exécuter les pas à la perfection, jusqu'au moment où la future divorcée apprend qu'elle est veuve. Cet événement tragique, qu'elle redoutait, annonce le début d'une lente agonie, celle de sa détermination farouche.

Cette héroïne apparaît singulière dans l'univers des Dardenne, surtout devant les péripéties qu'elle traverse et l'étalage excessif d'énergie qu'elle déploie pour arriver à ses fins. Voilà pourquoi Le Silence de Lorna constitue à la fois un fragment supplémentaire d'une oeuvre d'une grande cohérence esthétique et thématique, mais représente aussi l'amorce d'un polissage d'une manière autrefois plus rugueuse et ascétique. Qu'ils aient décidé d'y ajouter une (timide) touche d'élégance et même d'y insuffler un lyrisme dont ils se méfiaient jusque-là -- particulièrement dans cette évocation finale de la «chute» de Lorna --, cela ne pourra qu'attirer à leur suite ceux qui résistaient à leur regard pénétrant sur un monde en déliquescence morale.

Ces changements, à la limite strictement cosmétiques, ne viennent en rien compromettre la force exceptionnelle de ce film qui, une fois encore chez les Dardenne, dresse le portrait d'une Europe sans frontières dont la Belgique serait le carrefour des espoirs déçus de toutes les Lorna tombées au combat, dans un silence tragique.

Le Silence de Lorna
Réalisation et scénario: Jean-Pierre et Luc Dardenne. Avec: Arta Dobroshi, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione. Image: Alain Marcoen. Montage: Marie-Hélène Dozo. Belgique-France-Italie-Allemagne, 2008, 105 min.