• Cinéma québécois. De l'artisanat à l'industrie
• Panahi condamné à nouveau par Téhéran
• Des homes et des dieux
• ONCLE BOONMEE
• Pierre Pageau en entrevue au Cinéma du Parc pour Chaplin
• 10 1/2
• CURLING
• COMMUNIQUÉ - Meilleur film de la décennie
• À L'ORIGINE D'UN CRI
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• COMMUNIQUÉ - PRIX DU MEILLEUR FILM INTERNATIONAL DE 2009

CINÉMA QUÉBÉCOIS. DE L'ARTISANAT À L'INDUSTRIE

Gilles Marsolais - 2011, Triptyque

Cet ouvrage rassemble des textes portant sur des cinéastes et des films marquants du cinéma québécois, de Denys Arcand à Denis Côté. Il couvre non pas tant une période qu'un mouvement déterminant de ce cinéma national.
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Panahi condamné à nouveau par Téhéran
Par Marie Claude Mirandette

C’est avec consternation, bien que sans surprise, que l’on apprenait, le weekend dernier, la confirmation de la sentence imposée en décembre 2010 au cinéaste iranien Jafar Panahi. En effet, la cour d'appel aurait « confirmé la condamnation de Jafar Panahi à six ans de prison et vingt ans d'interdiction de faire des films ou des scénarios, de voyager à l'étranger ou de donner des interviews ». Une fois sa peine de prison purgée, Panahi pourrait être autorisé à se rendre à l’étranger « uniquement pour participer au pèlerinage à La Mecque ou pour des raisons médicales », de préciser le journal Le Monde.

C’est ce qu’aurait indiqué le journal gouvernemental Iran samedi dernier en affirmant que la cour d’appel avait confirmé la sentence du cinéaste reconnu coupable  « d’actions contre la sécurité nationale et de propagande contre le régime ». La nouvelle a été rapidement relayée par les journaux du monde entier, ajoutant l’ire à la consternation. Ce jugement en appel aurait été rendu il y a deux semaines, mais n'aurait pas encore été appliqué, Panahi demeurant libre pour le moment. L'avocate du cinéaste, Me Farideh Gairat, a indiqué à l'AFP ne pas avoir reçu de notification du jugement. On attend donc une confirmation officielle de la Cour, mais il semble que les sources gouvernementales aient déjà tranché.

Panahi, dont on a pu voir le plus récent opus, In Film Nist (Ceci n’est pas un film), réalisé et « exporté » en toute clandestinité (il aurait rejoint Cannes sur une clé USB cachée dans une pâtisserie!), en août dernier au FFM, avait été condamné une première fois en décembre 2010 pour propagande anti-iranienne. On se rappellera qu’il travaillait alors à un projet de film sur les troubles ayant suivi la controversée réélection de Mahmoud Ahmadinejad à la tête de l’État, en juin 2009.

Il semble donc que, malgré la mobilisation internationale en faveur du cinéaste, Téhéran aurait confirmé son imposition de mutisme, bâillonnant du coup l’une de ses voix les plus singulières. Et l’un de ses plus éloquents artistes engagés. Ses films satiriques, dans lesquels il dépeint la société iranienne contemporaine, ont permis à Panahi comme l’un des chefs de file de ce que l’on désigne comme la « nouvelle vague » dans ce pays d’Asie occidentale dirigé par un gouvernement ouvertement islamiste. Cinéaste iranien le plus connu à l'international, Panahi a été primé par les plus grands festivals. Il avait été arrêté en mars 2010. Au terme d’une détention qui avait provoqué la réprobation des artistes et des politiques partout en Occident, on l’avait condamné, en décembre 2010, à 20 ans « d’abstinence cinématographique ».

S’il n’avait remporté la Palme d’or au dernier Festival de Cannes, aurions-nous eu droit à une sortie officielle en salles au Québec de ce film hors normes ? À en juger par le sort réservé à ces longs métrages précédents, il y a lieu de douter… Merci Roland Smith.

Texte : Philippe Gajan
24 Images n^o 148, p. 27
Parution : septembre 2010

Les voyages de Joe : Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul

Les fantômes ne sont pas attachés aux lieux, ils le sont aux personnes.

Et vint Apichatpong et sa cohorte de fantômes... 2010 n’est pas encore fini mais l’un des événements marquants de cette année, cinématographiquement parlant, est d’ores et déjà la palme d’or remise au cinéaste thaï, palme finalement consensuelle pour un film qui ne l’est pas du tout, bien au contraire. «Joe», comme l’appellent apparemment ses collaborateurs, affiche sans complexe son originalité et surtout ouvre toute grande la porte à de nouvelles expérimentations. Quel bonheur !

L’oncle Boonmee va mourir. Ses chers disparus (sa femme, son fils) lui rendent visite. Ils vont l’accompagner sur le lieu de naissance de sa première vie, une grotte au sommet d’une montagne. C’est l’occasion pour lui de croiser certaines de ses vies antérieures, sous forme humaine ou animale. Nous revoilà donc de retour dans la jungle mythologique de Tropical Malady. On y croise des singes aux yeux de braise, des poissons-chats qui parlent, des princesses, des sources de jouvence... Ce sont toutes les puissances du cinéma qui ont été convoquées par le réalisateur pour l’assister. Tant mieux. Baignant dans une bande sonore saturée par les bruits de la jungle, prenant appui sur les traces photographiques de la guerre civile, Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures est un film «plein», c’est-à-dire que malgré sa très grande simplicité le film embrasse la complexité du monde à l’aide de tous les moyens du cinéma, images et sons, rythme et montage, cadres et histoires. Apichatpong W est un magicien, il est un peu alchimiste aussi.

Oncle Boonmee... est également un film dont on parle volontiers, presque naturellement, avec le vocabulaire des autres arts : on le décrit comme poème visuel, peinture en mouvement, musique pour les yeux... Il faut dire que le cinéaste n’a probablement pas son pareil aujourd’hui pour inventer de nouvelles formes de cinéma, formes qui semblent à la fois abondamment nourries de références qu’on devine plus qu’on ne subit (c’est un cinéma qui se propose mais qui ne s’impose jamais), références tant populaires (la séquence de la princesse et du poisson-chat), cinématographiques (son propre cinéma entre autres) que politiques (la guerre civile, les photos de jeunes soldats), et pourtant portées par leur logique propre. D’où à la fois cette sensation de simplicité (c’est comme ça et pas autrement) et de familiarité (le film se laisse pleinement investir par la rêverie du spectateur, mieux, il la convoque comme il le convoque, lui, au chevet de l’oncle ou à son dernier repas). D’où le sentiment très fort et surtout durable d’avoir rêvé le film. Le rythme du film, l’enchaînement des séquences ou encore l’iconographie propre à chaque séquence n’obéissent donc à aucune logique sinon celle du rêve, peut-être plus précisément à celle du voyage.

Car on voyage beaucoup dans Oncle Boonmee..., avec l’oncle bien sûr, avec l’oncle Joe aussi évidemment : voyages entre différents niveaux de réalités (mythes et couches de réel), voyages dans le temps (plus précisément le long de deux lignes temporelles qui ne cessent de se croiser, temps présent et temps mythologique), voyages dans l’espace (dans la jungle) ou dans la mémoire (les photos). Tourné dans la province natale du cinéaste, (il vient du Nord-Est, foyer de l’insurrection des chemises rouges), le film est d’ailleurs issu d’un voyage bien réel de l’équipe du film à la rencontre des villageois de ce bout de pays qui fut également le foyer de la guérilla communiste. Il est par ailleurs inspiré d’un recueil d’histoires sur la réincarnation, d’autres histoires de voyages finalement. Dans le court métrage A Letter to Uncle Boonmee en 2009, dans l’installation Primitive et dans Les fantômes de Nabua, court métrage inclus dans l’installation, il ne s’agissait finalement pas d’autre chose : de guerre, de mémoire et de fantômes à la manière d’un long voyage qui ne finit jamais.

Produit par les Anglais Keith Griffiths (Svankmayer, les frères Quay, etc.) et Simon Field (ancien patron du festival de Rotterdam), Oncle Boonmee..., après Blissfully Yours, Tropical Malady et Syndromes and a Century, impose définitivement Apichatpong Weerasethakul, cinéaste des esprits et des fantômes, comme un des plus grands réalisateurss de ce début de siècle, mais aussi comme l’une des figures de l’art contemporain les plus intéressantes du moment. Et il n’a que quarante ans !

Fraîchement primé au festival de Mannheim, 10 1/2 de Podz (Daniel Grou), deuxième long métrage du réalisateur dans la même année — exploit rarissime au Québec —, semble s’attirer une plus grande empathie critique que pour Les 7 Jours du talion.

Texte : Luc Chaput
Séquences n^o 269, pp, 36-37
Parution : novembre 2010

Rééducation empathique

Un jeune, enfermé dans sa chambre, gueule, fracasse des objets contre les murs et se blesse. Cela pourrait arriver dans des appartements, maisons ou résidences particulières. Mais ici nous sommes dans un établissement de rééducation et de possible réinsertion sociale de la région montréalaise et après Les 7 jours du talion, Daniel Grou (Podz) continue de jeter son regard sur la justice et la légalité.

Commencé par une scène plutôt dure et explicite qu'il serait peu probable de retrouver dans des téléfilms sur des sujets similaires, le scénario nous amène assez rapidement dans le nouvel univers de Tommy qu'on envoie au centre Le Tremplin pour motifs de rééducation. Un éducateur principal lui est assigné, c'est Gilles Séguin, joué par Claude Legault, complice habituel de Podz (la télésérie Minuit le soir) et qui interprétait, dans Les 7 jours, le chirurgien Bruno Hamel, autre professionnel et figure parentale. Par le biais de Séguin, Tommy et le spectateur sont instruits sur la marche à suivre (horaire, table assignée pour les repas, périodes d'école). La caméra de Bernard Couture est plutôt invisible dans ses mouvements, nous permettant d'apprivoiser les lieux.

Toutefois divers conflits surgissent. Certains des jeunes font l'objet de brimades et d'épithètes blessantes qui sont contrecarrés rapidement par les éducateurs qui semblent, à prime abord, une équipe assez soudée. Chaque jeune reçoit une évaluation lors de rencontres de groupe et Tommy semble déjà étiqueté au moins comme forte tête spécialement après sa première crise et son renvoi dans sa petite chambre individuelle. La caméra de Grou souligne tout au long du film l'enfermement évident auquel ces jeunes, laissés le plus souvent à eux-mêmes à l'extérieur, sont astreints dans cet environnement quasi carcéral. Le nombre de portes à ouvrir, de demandes à verbaliser pour exécuter des tâches pourtant simples, est multiple et conséquent et ce de façon quotidienne et peut susciter, par sa répétition, une frustration visible dans des cas plus patents comme Tommy.

Une fuite s'en suit donc qui permet au scénariste Claude Lalonde et à Grou d'établir les déplorables conditions de vie dans lesquelles Tommy vivait auparavant. Celui-ci apparaît comme un voisin possible de quartier de Jessy, personnage principal du Ring d'Anaïs Barbeau-Lavalette mais dans un environnement familial encore plus délétère où l'alcool, la drogue, les injures et les coups étaient son lot quotidien et ce depuis son plus jeune âge

Le retour de Tommy au centre permet un contact effectif entre le père et l'éducateur. Une scène, très bien dialoguée et jouée lors d'un appel téléphonique, contient à la fois des éléments de confession et de plaidoyer du père sur les égarements passés des géniteurs. Est ainsi évoquée la situation des enfants à numéros que les agents des ministères concernés, selon des programmes préétablis, placent rapidement dans des cases pour mieux les trimbaler d'une famille d'accueil à une autre et ce quelquefois à répétition. Comment un tel enfant peut-il avoir des points de repère si on lui inculque à chaque fois des manières d'être plus ou moins différentes sans force ni empathie ? Tommy et ses confrères du centre, qui sont malgré tout peu individualisés après les premières séquences, deviennent donc des cas représentatifs de la situation de malheureusement beaucoup de jeunes aujourd'hui. Tommy est de plus et ce, comme de bien entendu, analphabète. Il n'est à voir que la manière dont il tente d'écrire les raisons qui l'ont poussé à faire ces crises.

Le scénariste Claude Lalonde, dans sa pratique professionnelle, a sûrement rencontré des cas similaires qui l'ont inspiré et Gilles Séguin se pose ainsi la question du catalogage. Tommy, à cause de certaines de ses comportements, est vu comme irrécupérable même si la pédopsychiatre, qui l'a interviewé plus tôt, a proposé certains moyens et moments d'écoute qui lui permettraient de s'en sortir. La mise en scène, souvent en plans séquences, renforce le côté quasi documentaire de cette exploration d'endroits que l'on peut avoir vu succinctement dans de courts reportages télévisés. La deuxième réunion d'évaluation par le groupe d'éducateurs amène donc une confrontation plus directe entre Séguin et un de ses confrères qui est plutôt garde-chiourme. Les crises et réactions de Tommy sont devenues récemment plus violentes. Tommy et Séguin trouvent pourtant un terrain d'entente grâce à des sorties prévues et l'éducateur, dont Grou et Lalonde ne montrent pas la vie à l'extérieur, peut maintenant devenir une figure paternelle de remplacement entre autres dans la scène d'éducation sexuelle sur les différences entre les marques d'affection, le désir et l'excitation. La mise en scène de Grou ouvre ainsi quelquefois dans ces constructions d'enfermement, des plages de temps où le plan large encadre la nature ou même l'horizon.

Le réalisateur dirige admirablement les comédiens enfants et adultes qu'il a pu choisir avec soin. Robert Naylor, dans le rôle de Tommy, montre un fort talent inné en rendant toute la force et la fragilité de ce jeune. Martin Dubreuil et Félixe Ross, en quelques scènes, incarnent parfaitement, Luc et Sonia, les parents de Tommy, des personnes amochées par le destin. Après le personnage plutôt antipathique des 7 jours qui contrastait avec celui plus complexe de Minuit, Claude Legault continue ici à montrer à quel point il est un acteur important du cinéma québécois actuel.

Dans ce regard dur mais juste posé sur des personnes que certains, dans des mouvements politiques, voudraient cataloguer comme irrécupérables. Daniel Grou (Podz), avec 10 1/2, renouvelle presque le genre du film d'étude de cas sociologique ou psychologique dans le milieu de l'éducation qui a pourtant tant d'exemples aussi bien dans le documentaire que la fiction (A Child is Waiting de Cassavettes). Il rééquilibrera ainsi assurément l'opinion négative que certains lui avaient assénée lors de la sortie des 7 jours du talion.

Canada [Québec] 2010 – 108 minutes – Réal. : Daniel Grou (Podz) – Scén. : Claude Lalonde – Images : Bernard Couture – Mont. : Valérie Héroux – Dir. art. : Gilles Aird – Cost. : Monic Ferland – Mus. : – Son : Yann Cleary – Int. : Robert Naylor (Tommy Leblanc), Claude Legault (Gilles Séguin), Blaise Tardif (Bédard), Julie Saint-Pierre (Julie), Martin Dubreuil (Luc Lebeau), Félixe Ross (Sonia Leblanc) – Prod. : Pierre Gendron - Dist. : Alliance.

Texte : Jean-François Vandeuren
Panorama-cinema.com
Parution : 22 octobre 2010

10 1/2 (2010) - Jeter l'éponge

À peine quelques mois après avoir fait ses débuts au grand écran avec le très médiatisé Les sept jours du Talion, le réalisateur québécois Daniel Grou (alias Podz) revient déjà à la charge avec un second long métrage : 10 1/2. Si le présent effort expose un récit moins moralement ambigu que l’adaptation du roman de Patrick Sénécal, celui-ci se révèle néanmoins tout aussi dur, et ce, autant pour le coeur que les nerfs et la raison. Il est d’ailleurs clair dès les toutes premières images du film que le jeune Tommy (Robert Naylor), enfant négligé par ses parents évoluant dans un quartier défavorisé et ayant souvent affaire aux services sociaux, représente un cas particulièrement problématique. Après avoir été retrouvé sévèrement battu au milieu d’un parc, le jeune garçon sera envoyé au Tremplin, un centre fermé pour les enfants vivant une situation similaire à la sienne et ayant eux aussi de sérieuses difficultés d’apprentissage et de comportement. Il y fera la rencontre de Gilles (Claude Legault), un éducateur dans la quarantaine qui cherchera tant bien que mal à percer sa carapace afin de lui donner une réelle chance dans la vie. Ce dernier se heurtera toutefois à des crises violentes et injustifiées qui rendront l’atmosphère déjà tendue de ces lieux encore plus lourde et suffocante, et ce, autant pour les éducateurs que pour leurs élèves. Réalisant que Tommy n’a pas effectué le moindre progrès depuis qu’il est parmi eux, les spécialistes du centre commenceront à s’interroger sur leur capacité à pouvoir lui venir en aide et à savoir s’il ne devrait pas plutôt être pris en charge par le milieu psychiatrique. De son côté, Gilles sera bien décidé à ne pas jeter l’éponge trop hâtivement face à ce défi que plusieurs de ses collègues jugent pourtant insurmontable. Mais comme les autres, Gilles a lui aussi ses limites.

Au premier abord, il pouvait être assez difficile d’imaginer le scénariste Claude Lalonde, responsable de l’écriture des comédies Les 3 p’tits cochons et Filière 13 de Patrick Huard, s’éloigner à ce point de son répertoire habituel pour s’attaquer à un sujet aussi délicat, et surtout d’une manière aussi froide et percutante. Il s’agit néanmoins d’un dossier que ce dernier connaît particulièrement bien, proposant ici un récit inspiré de son passé à titre d’intervenant en psychiatrie et en délinquance et exposant des événements dont il aurait très bien pu être témoin. Cela explique peut-être pourquoi l’essence du présent exercice se rapproche parfois davantage de celle d’une longue simulation, voire d’une vidéo d’information, que de celle d’une oeuvre dramatique à proprement parler. L’objectif visé par Lalonde était visiblement de communiquer, et surtout de faire vivre, à son public le genre de situations avec lesquelles ces spécialistes sont appelés à composer sur une base journalière. La patience des spectateurs sera ainsi mise à rude épreuve alors que ces derniers devront eux aussi faire face aux nombreuses crises de Tommy, écarts de conduite s’étalant souvent sur de longues minutes à la limite du supportable. C’est ce perpétuel recommencement qui amènera inévitablement Gilles à frapper un mur alors que les moindres signes d’amélioration du jeune garçon seront toujours systématiquement annulés par un comportement discordant. La plus petite étincelle sera suffisante pour allumer un gigantesque incendie. Cette routine dans laquelle tout est continuellement à refaire justifie d’ailleurs jusqu’à un certain point que 10½ ne suive jamais de réelle progression dramatique. Une initiative qui obéit en soi à sa propre logique, car contrairement à ce que tentent de nous faire croire la plupart des essais du genre, il ne suffit pas simplement de tirer sur certaines ficèles pour briser du jour au lendemain des mauvaises habitudes ancrées depuis des années dans le caractère d’un individu.

La facture visuelle de Podz colle évidemment parfaitement à ce genre de mises en scène alors que sa caméra, à l’image de ses protagonistes, semble constamment à la recherche d’une source de chaleur humaine à l’intérieur d’un univers où tout paraît pourtant si austère et impersonnel. Une idée qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler, dans un tout autre registre, la série Minuit, le soir. Un énorme fossé se creusera ainsi entre les partis adulte et mineur, même si celles-ci doivent se côtoyer à longueur de journée. À cet effet, tout porte à croire que les éducateurs du Tremplin sont des plus dévoués à leur cause tellement plusieurs d’entre eux ne semblent rien faire d’autre dans la vie que de travailler au centre. Et si un certain malaise s’installe et perdure tout au long du présent exercice, Grou et Lalonde ont au moins le mérite de toujours chercher à demeurer équitable, même au cours des moments les plus difficiles, et ce, autant par rapport à l’attitude qu’au sort réservé aux deux factions. Ce qui étonne d’ailleurs par rapport à l’approche esthétique de Podz, c’est à quel point celle-ci s’avère des plus épurées - en comparaison avec son travail pour la télévision - tout en demeurant extrêmement pesante et maniérée. Le réalisateur parvient ainsi à mettre en relief le caractère particulièrement étouffant, voire emprisonnant, des lieux dans lesquels se déroulent la majorité des événements de cette histoire dont la laideur semble habiter les moindres recoins. Comme dans Les sept jours du Talion, le Québécois refusa judicieusement d’utiliser toutes formes d’accompagnement musical pour appuyer ses séquences plus dramatiques. Si Podz réussit à s’effacer complètement derrière la caméra, le cinéaste fait néanmoins toujours sentir sa présence à titre d’observateur passif - en plus de la transposer chez le spectateur - de par ses choix de plans et la proximité à laquelle il nous amène de ses sujets.

Pour sa seconde réalisation pour le grand écran, Podz aura pu compter une fois de plus sur les nombreux talents de son collaborateur de longue date Claude Legault pour l’épauler devant la caméra, lui qui s’illustre ici grâce à une performance parfaitement nuancée dans un rôle détonnant de la plupart de ceux dans lesquels nous avons pu le voir ces dernières années. Le jeu tout aussi intense et particulièrement physique du jeune Robert Naylor se révèle pour sa part troublant de vérité, isolant son personnage derrière une immense barricade formée de gestes souvent répréhensibles tout en réussissant malgré tout à s’attirer la sympathie du public. Un tel attachement passera évidemment par le personnage de Gilles, qui sera de plus en plus présenté comme une figure paternelle pour Tommy, touchant notamment à des domaines d’éducation relevant habituellement beaucoup plus des parents que des pédagogues. Autrement, c’est peut-être la trop grande rigueur scénaristique dont tente de faire preuve Claude Lalonde qui, si elle parvient, certes, à nous plonger dans le vif d’une telle mise en situation, finit malgré tout par restreindre le projet dans son ensemble. Trop d’énergies semblent ainsi avoir été mises sur ce désir d’offrir la représentation la plus exacte possible de cette univers au détriment de l’efficacité narrative et dramatique du scénario. Un acharnement qui s’avère d’autant plus étrange dans ce cas-ci étant donné la note on ne peut plus pessimiste sur laquelle se termine le présent exercice, suggérant que le retour d’un Tommy n’ayant plus nulle part où aller est beaucoup plus annonciateur d’un cycle destiné à se répéter encore et toujours que d’un premier véritable pas dans la bonne direction. Une dernière scène à l’image d’un film capable de dépeindre une réalité sociale dans tout ce qu’elle a de plus repoussante, mais dans un contexte cinématographique où le sujet et les moyens pris pour l’aborder aurait dû, eux, tendre vers une certaine lueur d’espoir.

CURLING, dernier long métrage de Denis Côté, partage plusieurs points communs avec ELLE VEUT LE CHAOS : budget plus important assumé en partie par les institutions, prix de la mise en scène à Locarno, intrigue volontairement lacunaire, dont l’action se déroule en région. Peut-être le plus accessible de ses films, CURLING séduira-t-il autant le public que la critique ?

Texte : Luc Chaput
Séquences n^o 269, p, 40
Parution : novembre 2010

Elle voit un tigre

Curling de Denis Côté

Un homme à tout faire, en faisant le ménage dans un motel, trouve une chambre couverte de sang. Après avoir averti Odile la propriétaire, il est décidé de ne pas en aviser la police et de nettoyer le tout. Denis Côté continue ici ses portraits de solitaires et de marginaux amorcés dans Les États Nordiques.

Le bien-nommé Jean-François Sauvageau vit avec peu de moyens, dans une petite maison au bord d'une petite route de la campagne dans la région de Montréal. Il élève seule sa fille Julyvonne et l'instruit difficilement, refusant qu'elle fréquente l'école, lieu possible de mauvaises influences. Il subvient à leurs besoins en étant homme à tout faire dans un bowling et à ce motel et est considéré comme un hurluberlu sympathique par ses rares,voisins et ses employeurs. Laissée à elle-même sans véritable programme d'études – les carences de cette instruction sont d'ailleurs plusieurs fois patentes-- Julyvonne erre pourtant en hiver dans des bois qui pourraient être voisins des paysages plus dangereux d'Elle veut le chaos. On ne s'étonne donc pas qu'elle découvre dans un enclos un tigre (qui orne la très belle affiche) et des cadavres qui pourraient être ceux d'un règlement de comptes dans la chambre du motel. Le scénariste et réalisateur, comme à son habitude, laisse des pans complets de cette histoire dans le champ ou plutôt dans le hors-champ et permet au spectateur de reconstituer, s'il le veut, le casse-tête dont il vient de voir les scintillants morceaux. Ainsi, lors d'un échange entre Julyvonne et son père, certains pourraient croire que la Rosie dont parle celle-ci pourrait être le surnom du tigre mais il n'en est rien comme ils le découvriront plus tard. Le père et la fille gardent un secret loin des yeux et des oreilles de l'autre et la manière dont ils sont abordés par des policiers en auto-patrouille sur le bord de la route peut expliquer en partie leur réticence à contacter ceux-ci si besoin est. Sauvageau est un parent psychologique du quasi-autarcique Jean-Paul Colmor de Carcasses et de certains autres personnages des films de Côté. Pourtant, ici la joie de vivre de Kennedy, son employeur et l'entregent d'Isabelle, la nouvelle caissière et petite amie du dit Kennedy propriétaire du bowling, amènent Jean-François et Julyvonne à sortir tant soit peu de leurs carapaces pour jeter un œil un peu plus serein sur leur environnement. Dans Vies privées, la visite au festival campagnard était montrée comme presque aussi exotique pour ces nouveaux immigrants que pour des citadins qui allaient visiter des péquenots. Côté montre maintenant avec une certaine empathie les activités du bowling ou du groupe de curling et rend plausible la curiosité de Sauvageau envers ce jeu où l'on cherche à se placer dans une maison. Comme dans Les États nordiques, Carcasses et plus encore Elle veut le chaos dont Curling serait le versant plus ensoleillé,  l'horreur, la violence et la mort sont ici tapis et peuvent surgir à tout moment car ils font partie des conditions de l'existence.

Josée Deshaies continue sa très belle collaboration avec le réalisateur, collaboration initialement en vidéo maintenant en pellicule 35 mm par une cinématographie toujours précise signalant à la fois la beauté des paysages nordiques – la séquence du début sur la route par exemple - et l'âpreté des intérieurs des maisons ou des commerces que certains qualifieraient de quétaines. Emmanuel Bilodeau et sa fille Philomène portent le film de toute la force de leurs talents respectifs et conjugués, aidés par une panoplie de comédiens professionnels ou non tous plus exacts les uns que les autres. Denis Côté montre encore qu'il est un grand dénicheur de talents et un grand directeur d'acteurs. Son cinéma s'est ici adouci dans sa finalité tout en gardant son âcreté formelle tant d'un point de vue du scénario que de la mise en scène. L'espoir existe peut-être plus pour certains de ces marginaux mais le sucre de la vie y est encore amer.

Texte : Louis-Paul Rioux
Mediafilm.ca
Parution : 12 novembre 2010

«CURLING» Canada (Québec). 2010. Drame de Denis Côté avec Emmanuel Bilodeau, Philomène Bilodeau, Roc Lafortune, Sophie Desmarais, Muriel Dutil, Johanne Haberlin, Anie Pascale Robitaille et Yves Trudel. 96 min.

Modeste employé d'entretien dans un salon de bowling et un motel, Jean-François Sauvageau élève seul sa fille de douze ans, Julyvonne, qu'il surprotège de manière maladive. Ainsi, la préadolescente, pratiquement coupée de la société, ne peut aller à l'école, son éducation se faisant à la maison. Tout au plus son père lui permet de visiter de temps en temps sa mère en prison. Mais la vie extrêmement réglée de ces deux êtres solitaires est bouleversée lorsque chacun, à l'insu de l'autre, se retrouve indirectement impliqué dans un événement dramatique, au cours d'un hiver particulièrement rigoureux dans leur bourgade en campagne.

Tout en demeurant fidèle à ses parti-pris narratifs minimalistes, elliptiques et énigmatiques, Denis Côté (NOS VIES PRIVÉES, ELLE VEUT LE CHAOS) signe avec CURLING son film le plus incarné et émouvant à ce jour. Le récit, librement inspiré d'un fait divers, fascine et étonne. Ainsi, tout en se gardant bien de fournir des explications psychologiques aux phobies sociales de son protagoniste, l'auteur rend touchante son ultime ouverture aux autres, via un argument métaphorique insolite mais cohérent. De la même façon, la naissance au monde de sa fille, amenée de façon très organique, est teintée d'une prenante poésie. La mise en scène précise, aux cadres très étudiés, exploite de façon fort expressive de vastes paysages québécois fouettés par le vent et la neige. Misant sur la sobriété et l'intériorisation, Emmanuel Bilodeau livre une brillante prestation, face à sa fille Philomène qui, à ses débuts au grand écran, fait montre de beaucoup de naturel et de sensibilité. À leurs côtés, Roc Lafortune, Muriel Dutil et Sophie Desmarais sont tous excellents dans des rôles secondaires bien croqués.

Présentation du film La Neuvaine - Film de la décennie 2000
Événement AQCC 17 novembre 2010, Cinéma du parc
Par Louise-Véronique Sicotte

Durant la dernière décennie, Bernard Émond nous a fait le cadeau de nous offrir  une trilogie de films de grande qualité qui constitue un apport majeur à la filmographie québécoise : La Neuvaine (2005)  Contre toute espérance (2007) et le dernier volet La Donation (2009) dans lequel on retrouve Élise Guilbault dans le rôle de Jeanne.

Cette trilogie est inspirée par les trois vertus théologales; (la Foi, l'Espérance et la Charité) trois vertus qui font référence à notre patrimoine religieux mais qui, dans ces films, prennent une nouvelle dimension, un sens plus contemporain, plus incarné. On peut dire que le cinéaste a remis à jour des valeurs que bon nombre d’entre nous avait  remisé aux oubliettes en même temps qu’une partie de notre passé collectif.

Bernard Émond cultive l’art de dépouiller l’âme humaine en confrontant ses personnages à la souffrance, à leurs peurs, à la maladie, à l’injustice, à la perte de dignité, à la mort mais aussi en montrant leur combativité face aux épreuves, leur force morale et leurs espoirs. L’être humain y est toujours mis à l’avant plan.

Ses films possèdent aussi la qualité de ne pas chercher à plaire pour plaire au plus large public. On n’est pas ici dans le divertissement mais plutôt dans le questionnement. Bernard Émond se démarque par son souci d’une rigueur constante et par son sens de l’éthique.

On retrouve dans ces  trois films des éléments communs pour lesquels on reconnaît une véritable signature personnelle et authentique d’un cinéaste mature, que ce soit le choix des thèmes qui évite toute facilité, une écriture nuancée, une mise en scène sobre, un jeu d’acteurs minimaliste, un rythme lent  avec des silences qui sont  encore plus éloquents que les paroles. La Neuvaine, Contre toute espérance et La Donation forment  une œuvre qui suscite une réflexion sur la condition humaine dans ce qu’elle a de plus sombre et de plus lumineux.

La Neuvaine que vous verrez à l’instant, a été dès sa sortie en 2005 un succès populaire surprenant pour un film québécois au sujet  sérieux et même austère. Pourquoi La Neuvaine a-t-elle suscité autant d’intérêt, de curiosité de la part d’un public pas nécessairement cinéphile? Qu’est-ce qui fait que les gens de tout âge se soient sentis interpellés, que le bouche à oreille ait fonctionné?

Est-ce que Bernard Émond a fait une neuvaine à Ste-Anne pour assurer son succès?

Ce film a remporté le succès qu’on lui connaît parce qu’il a touché une corde sensible et profonde de nos valeurs et de notre identité. Dans un Québec, qui se croit souvent être revenu de tout, il a remué, brassé, avivé des cendres que nous avions enterrées.

La rencontre entre Jeanne et François, a ému des milliers de personnes, qu’elles soient croyantes ou non.

Une rencontre de deux êtres en souffrance qui essaient de s’aider au-delà des mots et de leurs différences. Nous ne sommes  pas ici dans un rapport amoureux, mais bien dans un rapport entre deux âmes.

La Neuvaine est une œuvre qui va au-delà de sa dimension religieuse sans condamner notre passé ni notre patrimoine culturel. Elle  porte un regard beaucoup plus vaste sur le Québec contemporain en questionnant notre identité, nos contradictions en matière de croyances. Jeanne  qui a perdu ses illusions sur la société et sa foi en l’être humain est  confrontée aux valeurs d’un jeune homme pour qui la foi est tout ce qu’il a dans sa vie.

Bernard Émond place ici ses deux personnages égaux face à la souffrance et à la mort.

Le lieu où se déroule l’histoire a une résonance très forte  dans la mémoire collective. La Basilique Ste-Anne de Beaupré, haut lieu de pèlerinage des Québécois, est un endroit géographique et spirituel marquant  du patrimoine, de la culture et de l’imaginaire québécois. (On connaît tous quelqu’un de près ou de loin qui a déjà fait un détour par Ste-Anne-de-Beaupré.)   Le fleuve St-Laurent aussi est un élément visuel important du film. Il est à la fois objet de contemplation et source d’apaisement pour les âmes tourmentées

Rappelons que La Neuvaine a obtenu le prix oecuménique du Festival de Locarno, en Suisse en 2005 et que le scénario du film a été publié en 2007 aux éditions les 400 coups.

En terminant, on peut dire que La Neuvaine va sans détour à l’essentiel. C’est un film sur la quête de sens. Et c’est ce qui a sans doute contribué à son surprenant succès parce qu’il répond à un besoin  de plus en plus grand en cette ère de consommation à outrance. 

Merci Monsieur Émond de nous donner matière à réflexion.
 

Bonne projection!

REMERCIEMENTS POUR LE PRIX DU MEILLEUR FILM DE LA DÉCENNIE

Je tiens à remercier l’AQCC pour ce prix, qui me touche beaucoup. Quatre de mes films ont déjà reçu des distinctions de l’AQCC et je tiens à dire que ces prix, et en particulier le premier, accordé à Ceux qui ont le pas léger meurent sans laisser de traces, en 1992,  m’ont aidé à continuer mon travail.

Cette nouvelle récompense honore tous les comédiens et tous les artisans de La neuvaine. Vous me pardonnerez d’en nommer plusieurs. Il y a d’abord ma productrice, Bernadette Payeur, qui soutient mon travail depuis vingt ans. Puis Jean-Claude Labrecque, à qui j’avais demandé pour le film « la lumière du bon Dieu » et qui me l’a donnée, comme il m’a donné son appui indéfectible et chaleureux. Et Élise Guilbault, ma chère Élise et Patrick Drolet, mon cher Patrick, qui portent le film de façon admirable. Je voudrais aussi remercier les autres comédiens du film, ainsi que mes proches et fidèles collaborateurs qui, au fil des ans, film après film, me sont devenus indispensables : Louise Côté, ma monteuse depuis vingt ans, Marcel Chouinard, preneur de son, Hugo Brochu et Martin Allard, monteurs sonores, Robert Marcel Lepage, compositeur, Gaudeline Sauriol, directrice artistique, Sophie Lefebvre, créatrice des costumes, Marie-Jan Seille, distribution des rôles. Je m’en voudrais de ne pas mentionner mes deux complices Francine Langlois, première assistante à la réalisation et Thérèse Bérubé, scripte, sans lesquelles, sur un plateau, je me sentirais aussi démuni qu’un débutant.

***

À un moment ou la pression du commerce est en train de reléguer l’art du cinéma aux oubliettes, et où on impose des produits (je ne vois pas comment nommer autrement certains films), où on impose des produits à coups de millions avec des stratégies de promotion qui tiennent du lavage de cerveau, le rôle de la critique est plus que jamais essentiel. Il est aussi, plus que jamais, difficile.

La véritable critique va à contre courant des mouvements dominants de notre époque. Elle est mémoire, analyse et jugement, alors qu’aujourd’hui triomphent l’amnésie, la superficialité, et le relativisme. Des films comme La neuvaine ne peuvent trouver leur public sans l’appui de critiques éclairés, dont le rôle des est aussi de maintenir la mémoire du cinéma, le lien avec les grandes oeuvres du passé, tout en découvrant ce qui vient, au-delà des effets de mode.

Luc Perreault pratiquait son métier dans cet esprit, avec un amour du cinéma et du cinéma québécois qui ne s’est jamais démenti. Je suis fier que La neuvaine soit associée à une cérémonie honorant sa mémoire.

Bernard Émond, 17 novembre 2010.

Autre film-choc dans cet automne très fertile du cinéma québécois, À l’origine d’un cri de Robin Aubert voit le cinéaste creuser à même ses propres racines pour son troisième long métrage. D’où une texture différente de ses œuvres précédentes, qui laisse entrevoir une palette encore plus riche chez ce jeune auteur.

Texte : André Roy
24 Images n^o 149, p. 72
Parution : octobre 2010

À l’origine d’un cri de Robin Aubert

Voyage au bout de l’enfer

Plutôt que de relancer la thématique de ses deux précédents films, À quelle heure le train pour nulle part (de 2009…) et Saints-Martyrs-des-Damnés (de 2005), qui privilégiaient une vision à la fois mystique et mystérieuse du monde, le troisième long métrage de Robin Aubert rejoint par ses personnages et ses lieux le réalisme de son court métrage de 2000, Lila, histoire de gars plus ou moins délinquants qui rêvaient de fuir l'ennui de leur bled. Une violence sourde parcourait le film, drainée par l’insatisfaction et la rage de jeunes déclassés, partant sur la route, mais ne réussissant pas à aller au bout de leur rêve de fuite. On pourrait dire qu’À l’origine d’un cri prend sa source dans cet opus : mêmes personnages inadaptés, même balade dans le désespoir. La violence y est toutefois plus concrète et le spectre des personnages plus large, couvrant trois générations : un grand-père, un père et un fils. Et c’est encore un film sur des hommes qui tentent de sauver davantage leur âme que leur peau.

On se tape dessus, on vocifère, on s’engueule. On boit, on crache, on saigne. La caméra est au centre de tourments, de déchaînements, de colères d’êtres inassouvis, qui ont des comptes à régler avec leur passé. Robin Aubert se place au centre du cyclone d’un monde aux rapports familiaux et sociaux intenables, où tous « sont en maudit » et ont « de quoi sur le cœur ». Les hommes sont des êtres hallucinés dans leur quête de la vérité : leur présent est redevable d’un passé aux affects meurtrissant les chairs et les esprits. Le fils a subi des abus enfant et il se vengera; le père s’est remarié à une jeune femme, qui vient tout juste de mourir; il y a le grand-père, qui n’a jamais accepté les frasques de sa famille et le fait que personne n’ait repris son débit de boisson. Le jeune homme décide prendre la route avec son grand-père afin de retrouver son père qui s’est enfui avec le corps de son épouse défunte. Ce voyage pousse les trois hommes à l’affrontement. Ils s’expriment de façon souvent fruste (les poings sont plus importants que la parole). Ils sont mus par des fautes, des secrets, des forces obscures, qui se dévoileront petit à petit. Pour cela, Aubert les traque dans des moments où la culpabilité, la vengeance et l’expiation se révèlent. Ils sont dans un cheminement : la route est pour eux une catharsis menant à un apaisement, voire à une rédemption. Le cinéaste pousse très loin cette méthode de révélation par laquelle les émotions s’extériorisent dans une surenchère violente. Son traitement est parfois lourd, surligné, psychologisant; plusieurs scènes, par exemple, se recoupent et se redoublent (celles dans les bars se terminent presque toutes par des pugilats). La logique du récit n’est pas non plus évidente; ainsi en est-il de la scène inaugurale où est évoquée l’agression sexuelle du fils, mais cette remémoration n’est pas l’élément déclencheur du récit.

Ce road movie se révèle avant tout un voyage dans l’enfer des haines et des insatisfactions; s’en échapperont, heureusement, quelques éclairs de tendresse et de compassion. La réalité y est avant tout désignée comme intolérable; les personnages semblent en être affectés depuis toujours. Dans le brassage des émotions qu’ils vivent, aucun répit ne nous est donné. On est ainsi continuellement plongé dans une fiction mortifère, qui tient de la confession, ici délivrée dans une mise en scène nerveuse et crispée et par des acteurs (Michel Barrette, Patrick Hivon, Jean Lapointe) à la présence forte, sachant rendre palpable la vérité souffrante de leur personnage.

Texte : Martin Gignac
Lecinéma.ca
Parution : octobre 2010

À l’origine d’un cri, une douleur

Grosse claque au visage, «À l'origine d'un cri» de Robin Aubert interroge le sens de la vie et de la mort à travers des personnages en pleine ébullition. Pour un cinéma québécois à la fois différent et accessible à tous et à toutes.

La famille est source de la majorité des maux et de la plupart des remèdes. C'est ce qu'apprend à ses dépends un fils turbulent (Patrick Hivon) qui est obligé de prendre la route en compagnie de son grand-père malcommode (Jean Lapointe) afin de retrouver son père (Michel Barrette) éploré de la mort de sa femme. Le chemin sera long jusqu'à la réconciliation... si jamais elle arrive réellement.

«À l'origine d'un cri» débute par une scène insoutenable d'un homme qui obtient des services sexuels de la part d'un enfant. Bien que l'image voilée montre un aquarium, le son ne laisse aucune place à l'imagination. Le ton est lancé : le film ne fera pas dans la dentelle, et il explora les peurs et les obsessions de trois générations d'hommes qui préfèrent bien souvent boire plutôt que d'exprimer leurs émotions. Une thématique vieille comme le monde qui ne ménage pas les clichés d'usage, mais qui s'avère d'une authenticité trouble chez Robin Aubert qui a puisé dans son passé pour offrir son œuvre la plus accomplie à ce jour après «Saints-Martyrs-des-Damnés» et «À quelle heure le train pour nulle part».

Le récit se développe en deux axes, de valeur inégale. Il y a l'intrigue de Michel Barrette, d'une morbidité poétique, qui décide de faire l'impensable par amour et pour éviter de souffrir. L'humoriste rappelle qu'il est un excellent comédien, et il s'avère ici impressionnant par sa dévotion et sa retenue. Sa route ne croisera que (trop) tardivement celle de ses autres comparses. Probablement la révélation de l'ouvrage, Patrick Hivon fait oublier les carences de son personnage autodestructeur en offrant un intense jeu physique. À ses côtés se trouve Jean Lapointe qui ressemble parfois à une gentille caricature de lui-même, sacrant et usant de l'humour pour faire avaler une pilule d'amertume et de mélancolie.

Devant l'odyssée presque mythologique du père, le trajet du fils et du grand-père ressemble parfois davantage à une simple ballade en auto. Le cinéaste passe par la demeure familiale pour montrer ces femmes castratrices sans lésiner sur les stéréotypes. Il a cependant eu l'intelligence de ne pas s'y attarder trop longtemps. Puis il étire un peu longuement son périple, utilisant des moyens beaucoup trop faciles et évidents (par l'entremise d'une tireuse de cartes par exemple) pour faire recouper les différentes tranches de destins. La conclusion forte en émotions rachète heureusement ces quelques faux pas, faisant réagir malgré son côté moralisateur.

À l'image du récent «Trois temps après la mort d'Anna» de Catherine Martin, «À l'origine d'un cri» aborde le deuil en se concentrant sur les individus qui doivent parfois côtoyer des fantômes pour s'en sortir vivant. Il s'agit surtout d'un portrait éclatant de son auteur : peu importe la manière un peu gauche qu'il raconte son récit, Robin Aubert y insuffle une grande part de lui-même, livrant un écueil de coeur qui peut compter sur de très bons comédiens pour faire toute la différence. C'est ce à quoi «Tromper le silence» aurait du ressembler...

Texte : Dominic Bouchard
Séquences n^o 268, pp. 34-35
Parution : Septembre 2010

ROUTE 132

Le chemin de la résilience  

Le réalisateur de Post Mortem (1999), de Gaz Bar Blues (2003), du Génie du crime (2006) et de The Timekeeper (2009) explore avec son dernier long métrage, Route 132, une situation plus tragique qu’à l’habitude, mais sans pour autant perdre de vue son optimisme teinté d’humour.

La signature de Louis Bélanger s’exprime dans la constance thématique de ses films davantage que dans une proposition audacieuse ou singulière du cinéma. Son corpus propose un réseau thématique à l’architecture très constante et au centre duquel se trouve la figure paternelle, pierre angulaire du cinéma québécois s’il en est une. Qu’elle soit à combattre (le contremaitre dans The Timekeeper) ou encore à prendre comme modèle (le père patron dans Gaz Bar Blues), la figure paternelle est toujours le cœur et le moteur du récit. Route 132 ne fait pas exception. Le film a pour prémisse un père, Gilles, interprété par François Papineau, endeuillé par la mort récente de son fils. Cette perte sera la raison pour le père de fuir son quotidien – un autre leitmotiv du cinéma québécois – en parcourant la route 132 avec un ami d’enfance, Bob, interprété par Alexis Martin. Cet ami recéleur forme avec le père professeur de sociologie à l’université un duo improbable, mais attachant, surtout grâce au jeu des acteurs. Ce qui diminue un peu la crédibilité ici c’est le manque de relief des personnages, esquissés à grands traits. D’ailleurs, outre une rapide dissertation sur les similarités entre l’Église et une entreprise commerciale, il est difficile de croire que Gilles est professeur de sociologie.

À cet élément déclencheur qu’est le deuil du fils vient se greffer un objectif divertissant, certes, mais peu vraisemblable : les deux hommes ont pour projet de faire des vols de banque en région afin d’amasser rapidement de l’argent. Dans chacun de ses longs métrages, le cinéaste présente des personnages qui fraient avec une forme de criminalité, le plus souvent le vol. Chaque fois, le crime est présenté comme une solution trouvée par des gens à court de moyens pour atteindre un certain degré de liberté. Mais inévitablement, c’est l’échec et les criminels finissent par payer pour leurs agissements. Reste que Bélanger dépeint toujours avec une certaine affection des êtres un peu marginaux qui ont leur propre conception de la loi et de l’ordre; conception qu’ils peuvent expliquer avec beaucoup d’humour, comme c’est le cas dans Le génie du crime.

De la fuite à la quête

Aux deux tiers du film, les deux hommes s’arrêtent chez la tante de Gilles qui habite une maison au bord du fleuve. Bob demande à son ami s’il savait depuis le début que c’est là qu’ils s’en allaient. Cette interrogation souligne un déplacement des motifs du périple. Progressivement, ce voyage routier qui avait le caractère d’une fuite revêt celui d’une quête. Quête qui s’articule autour d’une question existentielle que Gilles formule explicitement lorsqu’il discute avec trois femmes âgées sur un balcon : comment faire pour vivre lorsqu’on perd un enfant? Soulignons au passage l’omniprésence de cette question dans le cinéma québécois très récent : Les 7 jours du Talion et Trois temps après la mort d’Anna, pour ne nommer qu’eux. Avec la rencontre d’ex-militaires, la rencontre des femmes âgées constitue l’un des moments les plus forts et les plus touchants du périple. Les personnages des films de Bélanger sont toujours des êtres fondamentalement sociaux; l’exemple le plus beau reste à ce jour Gaz Bar Blues. Ils apprennent à vivre par les rencontres qu’ils font, les gens qu’ils côtoient. Même si dans Route 132 Gilles tente souvent de se replier sur lui-même ou de rejeter ceux qui veulent lui venir en aide, les autres (amis, connaissances, membres de la famille) ne cessent de lui offrir des modèles d’actions inspirants.

L’aventure routière respecte la logique du roadmovie en travaillant un double parcours, soit celui du territoire et celui de l’âme humaine. Comme un long travelling arrière qui nous permet de passer d’un plan moyen à un plan de grand ensemble, le corpus de Bélanger passe progressivement du lieu restreint, un gaz-bar, un motel, à un vaste territoire, les montages, la route provinciale, le fleuve. Ce changement, sans doute dû en partie à l’accès à de plus gros budgets,  a un impact sur le récit. Les personnages prennent de moins en moins le temps de s’encrer dans un milieu pour plutôt les traverser, voire parfois les effleurer. Dans ce dernier métrage, les deux premières rencontres/haltes de Gille et Bob – lorsqu’ils croisent un groupe de jeunes qui chantent autour d’un feu et lorsqu’ils rencontrent un jeune homme devenu complice le temps d’un vol – illustrent bien comment cette plus grande mobilité peut parfois être un écueil et conduire à des scènes anecdotiques, accessoires.

Un cinéma de personnage

Bien que le territoire s’affirme de plus en plus en tant que signifiant, les personnages et les dialogues occupent une place centrale dans la mise en scène telle que la conçoit Bélanger. Celui-ci privilégie une utilisation sobre et classique du langage cinématographique. Dans son dernier film, le récit est intégralement linéaire; nous ne retrouvons même plus l’habituel retour en arrière placé en introduction. Le montage se fait transparent et les mouvements de caméra se veulent très sobres. Cela dit, il faut souligner les magnifiques cadrages de Pierre Mignot qui donnent aux paysages de bord du fleuve une certaine puissance dramatique.

Le découpage des scènes n’est pas toujours de qualité égale. Par exemple, la scène où Gilles s’enfuit des policiers dans les champs est à la fois dynamique et émouvante alors que la scène avec les jeunes atours d’un feu de camp est banale et statique. Mais il arrive dans cette œuvre que le statisme serve brillamment le récit. Bélanger nous propose un très beau plan-séquence sur Gilles qui, couché sur un des lits de la chambre d’hôtel, se confie à Bob, couché sur l’autre lit. Un plan fixe, où seul le père au premier plan est net, nous permet de bien sentir l’acceptation progressive de la mort de son fils. Une scène magnifique!

Par sa façon de sonder l’âme humaine et de lier la quête de sens des personnages à un parcours du territoire, le dernier film de Bélanger évoque beaucoup l’œuvre de Bernard Émond, en particulier La Donation. Avec un peu de rigueur formelle et de profondeur philosophique en moins.

Texte: Louis-Paul Rioux
Médiafilm.ca
Parution : 8 octobre 2010

«ROUTE 132» Canada (Québec). 2010. Comédie dramatique de Louis Bélanger avec François Papineau, Alexis Martin, Sophie Bourgeois, Andrée Lachapelle, Gilles Renaud, Janine Sutto, Alice Morel-Michaud, Benoît McGinnis, Gary Boudreault. 113 min.

Affligé par le décès soudain de son petit garçon, rongé par le remords au point de ne pas assister à ses funérailles, Gilles, professeur divorcé de Montréal, n'a plus qu'un désir: disparaître. L'occasion se présente à lui sous la forme de retrouvailles inattendues avec son vieil ami Bob, un magouilleur qui lui propose d'aller effectuer avec lui une série de cambriolages dans divers patelins du Bas-St-Laurent. Peu doués pour les larcins, les deux compères font en revanche diverses rencontres qui auront des effets bénéfiques sur leurs existences respectives. Ainsi, tandis que Bob se lie avec une charmante mère célibataire qui fréquente un pompier borné, Gilles renoue avec certains des membres de sa famille, qui l'aident à traverser sa terrible épreuve.

Après le décevant THE TIMEKEEPER, Louis Bélanger (POST MORTEM, GAZ BAR BLUES) revient en meilleure forme avec ce road movie tragi-comique sur les thèmes du deuil et de la recherche du bonheur. Émaillé de réflexions pertinentes sur la société, l'état de la religion au Québec et les traumatismes des soldats canadiens revenus de mission à l'étranger, le scénario apparaît cependant fabriqué par moments, surtout dans les passages censément loufoques de cambriolages improvisés, qui tombent à plat. Profitant des magnifiques paysages du Bas-Saint-Laurent, notamment au cours d'une scène prenante dans un cimetière marin, la réalisation de Bélanger met surtout en valeur le jeu des interprètes. François Papineau, en état de stupeur quasi constant, l'œil vitreux et la tête ailleurs, rend palpable la détresse de son personnage, alors que le coscénariste Alexis Martin endosse avec entrain un rôle de velléitaire attachant dont il a le secret.

Cote Médiafilm : 4 (bon)

Texte : Mathieu Séguin-Tétreault
Séquences n^o 268, pp. 34-35
Parution : Septembre 2010

Incendies - Pétard mouillé

Consacré à brûle-pourpoint l'enfant prodige du cinéma québécois avec Un 32 août sur terre et Maelström, Denis Villeneuve s’est camouflé pendant dix ans derrière la publicité avant de marquer son retour avec les pernicieux Next Floor et Polytechnique. Incendies, son cinquième long-métrage,  en plus de prolonger le manque de profondeur éthique de son cinéma deuxième période, tombe rapidement à l’eau.   

Adaptation de la pièce éponyme de Wajdi Mouawad, Incendies retrace le parcours de deux jumeaux chargés par leur mère défunte de transmettre deux lettres: l'une à leur frère dont ils ignoraient jusqu'alors l'existence, l'autre à leur père qu'ils croyaient mort. Inutile de poursuivre plus longtemps sur ce que le texte original articulait déjà: quête des origines, de la filiation et de la patrie, horreurs de la guerre - jamais nommée - rupture du silence et révélation de la vérité, espoir de reconstruire par-dessus les ruines, thématiques chères au dramaturge québécois d’origine libanaise.

À l'instar de Being at Home with Claude, Cheech, Les grandes chaleurs, et Littoral du même Mouawad (seul Robert Lepage semble bien s'en tirer), peu de surprises à voir un résultat filmique largement inférieur à la production théâtrale (mais l'inverse est aussi vrai: on se rappelle Sonate d'automne au Prospero, encore plus austèrement bergmanien que Bergman lui-même). Et ce, parce que le caractère immensément tragique de ce récit (et particulièrement de son dénouement, évoquant celui de Chinatown) frôle par moments le risible à l'écran, la scène théâtrale étant quant à elle depuis toujours familière à la catharsis et à son lot de figures tragiques (Médée, Oedipe, Andromaque, etc.). Car, et il faut bien le dire, c'était là tout un défi que d'adapter cet opus, probablement le plus fort de ce vaste ensemble qu'est la tétralogie Le Sang des promesses qui s'inscrit déjà de force dans les pages de la dramaturgie québécoise. Ce qui sur les planches donnait droit à une mise en scène sensible des plus imaginative  (chorégraphie des chaises et des échelles évoquant tantôt un accouchement, tantôt des funérailles, jet d'eau figurant un massacre sanglant) se transforme ici en un brassage visuel aussi incohérent qu'impardonnable. C'est comme si Villeneuve, voulant à tout prix éviter les pièges du théâtre filmé et de la frontalité, découpait l'action sans signification, offrant alors inutilement différents points de vue sur l’événement  (il faut voir entre autres la scène de la lecture du testament, certaines séquences de déambulation et le moment où l'oncle, après avoir renié sa sœur, repose sur un rocher).

Et là où l’on reconnait le publiciste, c'est dans sa manie d'esthétiser des propos qui nécessiteraient davantage de retenue et de pudeur.  Le court-métrage Next Floor, film grotesque (aux sens propre et figuré), film avare d’une durée de 8 minutes, film glouton dont les coûts de production se sont élevés à plus de 800 000$ (sans compter ceux reliés à sa publicité) tentait de dénoncer acerbement la surconsommation.  À 1666,67$ la seconde, ladite dénonciation perdait tout de même un peu de sa superbe... Sans revenir non plus sur le débat qui l’a entouré, quoiqu’encore pertinent à l’aube de la sortie d’Incendies, Polytechnique demeurait d’une inconséquence et d’une obscénité rares tant au niveau de la forme (suresthétisation d’un trauma collectif, poétisation du monstrueux),  que du contexte de production (tournage dans les deux langues officielles du pays, récoltes emplissant les poches des frères Rémillard et de la compagne de l’un deux qui a trouvé le moyen de se donner le rôle principal). Le prologue d'Incendies constitue ainsi la parfaite continuité formelle des deux films précédents: dans un somptueux travelling  à la photographie éblouissante (signée André Turpin qui nous montre une fois de plus tout l'étendue de son talent), sur une chanson de Radiohead, un gamin, futur tueur fou, regardant la caméra, se fait raser les cheveux par un groupe de combattants en guise d’initiation. Viennent s’insérer par la suite des scènes sensationnalistes et outrancières (enfants sauvagement assassinés, cadavres et litres d’hémoglobine). Tout cet effroi, qui n’était qu’évoqué par la parole dans la pièce, procédé d’autant plus terrifiant, devient ici graphiquement montré (décidément Villeneuve ignore tout de la présence du hors-champ…), esthétisé, looké.

Et quand une œuvre nous parle de guerre sur fond sonore pop-rock avec le même langage visuel que celui de la pub et du clip, force est d’interroger la conscience morale de son créateur (n’est pas Coppola qui veut). Et sous cet angle, le film fait office d’une réelle tragédie. Sorte de braise émotionnelle par rapport à la création originale tout en flammèches d'ingéniosité, Incendies pétarade dans de grosses flammes et sent déjà le brûlé.

Texte: Louis-Paul Rioux
Médiafilm.ca
Parution : 17 septembre 2010

« INCENDIES » Canada (Québec). 2009. Drame de Denis Villeneuve avec Lubna Azabal, Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette, Rémy Girard, Allen Altman, Mohamed Majd, Abdelghafour Elaaziz. 131 min.

Sa fidèle employée Nawal Marwan ayant rendu l'âme, le notaire montréalais Jean Lebel convoque à son bureau les enfants de la défunte, les jumeaux Jeanne et Simon, qu'il considère presque comme des membres de sa propre famille. Après la lecture du testament, maître Lebel remet à Jeanne une lettre adressée à son père, qu'elle croyait mort; puis à Simon une missive destinée à son frère, dont il ignorait l'existence. Dans ses dernières volontés, Nawal précise qu'elle refusera toute sépulture tant que ces lettres n'auront pas été délivrées à leurs destinataires. Suspendant sa formation de professeur en mathématiques, Jeanne s'envole pour le pays du Moyen-Orient où sa mère a vu le jour, à la recherche de son véritable géniteur. Son enquête l'amène à découvrir des pans insoupçonnés de la jeunesse de Nawal, alors que la guerre civile faisait rage dans le pays. Malgré sa colère envers la disparue, à qui il a toujours reproché une grande froideur, Simon rejoint sa soeur en compagnie de maître Lebel. Lequel a obtenu d'un confrère local des renseignements qui permettront au jeune homme de retrouver la trace de son mystérieux frère.

Avec cette adaptation brillante, captivante et éminemment cinématographique de la pièce de Wajdi Mouawad, Denis Villeneuve signe son meilleur film à ce jour. Ainsi, plutôt que de transposer le verbe abondant et lyrique de l'œuvre originale, le réalisateur-scénariste n'en a conservé que les dialogues et soliloques essentiels, préférant exprimer les drames et révélations vécus par les protagonistes de façon purement visuelle. Ce qui se traduit par une suite d'images fortes, composées avec brio par André Turpin dans les décors à la fois arides et majestueux de la Jordanie. Outre une méditation poignante sur l'horreur de la guerre, la transmission des traumatismes et la nécessité du pardon, INCENDIES permet à Villeneuve de poursuivre de façon très nuancée son exploration de la violence faite aux femmes fonceuses ou insoumises, qu'il avait entamée plus frontalement dans son précédent POLYTECHNIQUE. Aux côtés des très justes Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette et Rémy Girard, Lubna Azabal (PARADISE NOW, EXILS) livre une prestation bouleversante dans le rôle de Nawal, un personnage tragique qui hantera pour longtemps les spectateurs.

Texte: Gérard Grugeau
Revue24images.com
Parution : août 2010

Soleil noir : Trois temps après la mort d’Anna de Catherine Martin

Avant de se vider et de se dévitaliser, l’image fait le plein, se pare de couleurs chaudes. Une mère émue aux larmes assiste au concert de sa fille violoniste. Longue séquence où le temps enfle, s’imprégnant de la présence de l’autre dans une sorte de fusion extatique que le quatuor de Beethoven souligne en symbiose. Puis, en un plan, tout bascule vers le trou noir. La jeune fille est retrouvée morte peu après, assassinée sauvagement. Pour la mère, le temps du deuil commence, la plongeant dans un chagrin sans fond comme si le soleil noir de la dépression et de la mélancolie, évoqué par Julia Kristeva dans son célèbre ouvrage, la tirait inexorablement vers une sorte de «désespoir sans partage, parfois brûlant, parfois incolore et vide»¹. Réfugiée à Kamouraska dans la maison des ancêtres, Françoise (Guylaine Tremblay, tout en retenue) s’enlise alors plus avant dans l’abattement, allant jusqu’à envisager le pire dans un linceul de neige virginale. Des retrouvailles avec un amour de jeunesse l’aideront toutefois à renouer avec la vie.

Comme son titre l’indique, le dernier opus de Catherine Martin sculpte un temps pluriel, composite, qui permet à la cinéaste de refléter les états d’âme fluctuants de son héroïne, d’en sonder les infimes variations. Construit subtilement comme une dérive contemplative en plusieurs mouvements, le film s’apparente à une rêverie solitaire qui voit la vie et la mort se livrer un sourd combat alors que le temps intérieur de Françoise, effacé, dilaté, s’abîme dans la déréliction. Parlant de son travail, Catherine Martin évoque un livre de chevet, La flamme d’une chandelle de Gaston Bachelard ². Et il y a effectivement une sorte d’alchimie vacillante qui se joue à l’écran là où, à l’image d’une flamme au pouvoir hypnotique, le réel et sa latence affective appellent à la rescousse le monde imaginaire et ses épiphanies en de longs plans-séquences à l’épure délicate. Par leur seule présence matricielle, la maison, le fleuve et la nature environnante pénètrent la pensée qui s’imprègne de l’esprit des lieux. Passé et présent entrent alors en résonance donnant corps à l’un des thèmes récurrents du cinéma de Catherine Martin : la filiation rassurante des femmes et la transmission intergénérationnelle (Les dames du 9^e, Mariages). Ici, la somme des pertes et des deuils ajoute à l’affliction mais elle rapproche en même temps par une communion des âmes qui défie le temps. Contrairement à Cris et chuchotements (1972) d’Ingmar Bergman où le maître suédois cède à une cruelle amertume, le chœur des femmes convoqué par la cinéaste affiche une tendre solidarité qui aide à faire face au désastre. Une chandelle allumée aux trois quarts du film… et la vie reprend ses droits, fragile mais grosse de promesses nouvelles.

Texte: André Lavoie
Mediafilm.ca
Parution : 13 août 2010

«TROIS TEMPS APRÈS LA MORT D’ANNA». Canada (Québec). 2010. Drame psychologique de Catherine Martin avec Guylaine Tremblay, François Papineau, Denis Bernard, Sheila Jaffé, Paule Baillargeon, Denise Gagnon.

Foudroyée par l'assassinat de sa fille unique, violoniste de concert, Françoise quitte Montréal et s'installe, seule et en plein hiver, dans la maison de campagne où ont jadis vécu sa mère et sa grand-mère. Inconsolable, elle finit par renoncer à tout désir de vivre. Au point de s'étendre un matin dans la neige, dans l'espoir d'y mourir de froid. Mais Édouard, un peintre solitaire, la découvre juste à temps et ramène à la vie celle qu'il avait connu et aimé alors qu'ils étaient adolescents. Grâce à la présence rassurante de ce voisin taciturne et à celle, fantomatique, des trois femmes importantes de son existence, Françoise reprend peu à peu goût à la vie.

Après MARIAGES et DANS LES VILLES, Catherine Martin continue d'explorer dans ce magnifique et bouleversant troisième long métrage de fiction ses thèmes privilégiés, dont le rapport à la nature et la filiation au féminin. La cinéaste illustre avec sincérité, à travers un scénario qui se décline à la façon d'une partition musicale, le douloureux processus de deuil d'une mère éplorée. Pour traduire son isolement, la cinéaste recourt à des images d'une nature enneigée à l'infini, à la fois belle et hostile, photographiée avec grâce par Michel La Veaux. Pour communiquer sa douleur muette, elle s'appuie sur le jeu d'une Guylaine Tremblay sobre et habitée, qu'elle filme le plus souvent seule devant la caméra et emmurée dans le silence. Malgré quelques répliques au ton un peu trop littéraire, TROIS TEMPS APRÈS LA MORT D'ANNA coule, fluide, tel une rivière dont la mise en scène maîtrisée contrôle le débit. Outre Tremblay, qui trouve ici un de ses plus beaux rôles au cinéma, on ne saurait passer sous silence la performance toute en nuances de l'excellent François Papineau.

Texte: André Roy
Revue24images.com
Parution : août 2010

Film d’atmosphère : Les amours imaginaires de Xavier Dolan

Pour son deuxième film, après J’ai tué ma mère, Xavier Dolan a voulu réaliser une œuvre qui ne soit qu’atmosphère : une variation élégante et labile sur les sentiments amoureux, vécus par sa génération, celle qui a 20 ans en 2010. Impressionnistes, Les amours imaginaires brassent de multiples thèmes : la quête de l’amour, l’obsession de l’être aimé, l’amitié mise à rude épreuve par cet amour, la sexualité, y compris l’homosexualité, les fantasmes, la jalousie, etc. Par fragments, strates et accumulations, le film semble se constituer, prendre corps sous nos yeux, qui sont obligés de lui donner une existence concrète, un poids. Diffuse, la narration fait apparaître des images qui, pour émouvoir le spectateur, usent impatiemment du ralenti et de la musique. Des images pléonastiques sur un grand amour impossible que se disputent deux personnages, Marie Camille (Monia Chokri, inspirante) et Francis Riverëkim (Xavier Dolan, éloquent), sur une poursuite amoureuse, avec tout ce qu’elle transporte d’angoisse, d’incertitude, de blessure, de malheur quand il s’agit de posséder un être insaisissable, ici un Nicolas M., ange raphaélique interprété par Neils Schneider (au jeu pour le moins effacé).

La construction du film s’appuie sur la figure de la boucle : enchaînements presque à l’identique d’images, juxtaposées jusqu’à ce qu’elles suscitent une certaine sublimation, un envoûtement qui emporterait le spectateur. Placé sous le signe stylistique de l’homogénéité pour plus d’efficacité, le récit est ainsi fait qu’il doit séduire à tout prix. Y contribueront les nombreux ralentis et les mêmes chansons rétro. Ces ressources d’images et de musique accrochent, scotchent le spectateur, qui pourrait en être parfois excédé. Mais Xavier Dolan, comme l’a montré sa première œuvre, sait à certains moments aller plus loin, ou, du moins, ajouter une sorte de plus-value à des scènes qui pourraient facilement devenir pesantes. Il le fait avec plus que du talent : avec une connaissance du cinéma, comme le montrent ses références et ses clins d’œil nombreux (on en comptait déjà beaucoup dans J’ai tué ma mère), qui vont ici de Wong Kar-wai à Gregg Araki, en passant par Pedro Almodóvar et Jean-Luc Godard. Il y a quelquefois de belles propositions dans cette utilisation de procédés filmiques et sonores, celles de saisir les corps, de faire rendre gorge à leur érotisme. La simple vue d’une nuque, d’un dos, d’une démarche peut nous faire glisser dans une douceur charnelle, éprouver une tactilité étonnante. Même la fumée d’une cigarette peut y avoir un rôle : dire, par exemple chez Marie Camille, le bonheur ou le dépit. Alors, ce mélange d’un ralenti avec une musique peut ainsi parfois nous transporter dans un état effectif extrêmement tangible.

Il faut également souligner l’orchestration chromatique des lieux et des vêtements qui contribue à la création de cette atmosphère qu’on pourrait qualifier de romantique. Atmosphère fragile toutefois, menacée de s’affaisser tant lui est injecté complaisamment du kitsch (les vêtements vintage, entre autres), mais qui est fortifiée par un savant affichage des couleurs, qui nimbent les personnages et les distinguent : le rouge passionné à Marie, le bleu mélancolique à Francis et le blanc distant et infidèle à Nicolas. Pour cet esthète qu’est Dolan, cette distinction colorée peut être tout autant un idiome, un message qu’un symbole ou une métaphore. Elle est un monde, une substitution à l’expression des désirs. Ces oppositions colorées déclinent l’étanchéité des rapports entre individus, l’impossibilité de l’amour, l’inassouvissement fatal de la quête amoureuse. Car à la source même du récit, il y a la non-liaison, la non-réconciliation, le manque.

Construire un film sur le manque est difficile. Il fait frôler à la fiction bien des dangers. Comme celui de faire trop confiance aux images (elles ne peuvent pas tout dire), à l’atmosphère qu’elles pourraient dégager; une sécurisation qui affaiblit la mise en scène – moins percutante et audacieuse que celle de J’ai tué ma mère. La liberté qui soufflait sur le premier opus est remplacée ici par la juvénilité, presque une candeur dans l’utilisation des procédés (ralentis, etc.), taylorisant les effets escomptés : catalyser les sentiments. Cette insouciance ne va pas sans charme et sans plaisir, mais laisse insatisfait. Le cinéaste ne va pas jusqu’au bout de son évocation de l’amour comme forçage des corps et des sentiments, qui est en fait son vrai – et beau et tragique – sujet. Sans s’arrêter sur les fausses-vraies interviews ponctuant le film, qui se veulent une explication des rapports sentimentaux des jeunes d’aujourd’hui, guère inspirées et mal assemblées, on peut conclure que, dans son ensemble, l’exploration amoureuse, toute gracieuse et touchante qu’elle est dans Les amours imaginaires, n’en reste pourtant pas moins frivole et banale.

Texte: Louis-Paul Rioux
Mediafilm.ca
Parution : 11 juin 2010

«LES AMOURS IMAGINAIRES». Canada (Québec). 2010. Comédie sentimentale réalisée et interprétée par Xavier Dolan avec Monia Chokri, Niels Schneider, Benoît McGinnis, Anne Dorval, Anne-Élisabeth Bossé, Olivier Morin, Magalie Lépine-Blondeau, Patricia Tulasne.

Lors d'un souper, Francis et Marie ont tous deux le coup de foudre pour Nicolas, un jeune homme de la campagne récemment arrivé à Montréal. Léger, insouciant, enjôleur, celui-ci en vient à passer beaucoup de temps avec eux, appréciant la timidité et la gaucherie du fragile Francis autant que le franc-parler et les tenues élégantes et «vintage» de la hautaine Marie. Or, sur la foi de divers signes, les deux amis se convainquent que leurs sentiments envers Nicolas sont réciproques. S'engage alors entre eux un véritable duel pour gagner le cœur du bel éphèbe, au risque de compromettre leur longue amitié. En parallèle, des jeunes hommes et femmes viennent témoigner à la caméra de leur difficulté de vivre une relation amoureuse durable en ce début de XXIe siècle.

Si J'AI TUÉ MA MÈRE était le cri du cœur d'un écorché vif réalisé dans l'urgence, ce deuxième opus de Xavier Dolan se révèle plus apaisé et concerté, proposant une méditation douce-amère sur le désir et la déception amoureuse, dont le traitement oscille entre poésie émouvante et humour rafraîchissant. Avec une foule de petits détails bien observés, l'auteur a su rendre l'excitation des premiers rendez-vous autant que le choc des désillusions. Reste que la réflexion apparaît un peu courte. Pour l'étoffer, Dolan a recours au procédé connu des fausses entrevues, avec des résultats assez divertissants toutefois, grâce entre autres à une prestation désopilante d'Anne-Élisabeth Bossé. Farcie de références cinéphiliques assumées (Wong Kar-wai, Godard, Visconti au premier chef), la mise en scène gracieuse repose sur des ralentis expressifs sur fond de musique évocatrice, qui confèrent un rythme aérien au film. Monia Chokri est irrésistible en beauté maniérée aux répliques assassines, qui s'avère toutefois aussi vulnérable que son ami, incarné avec sensibilité par Dolan. Pour sa part, Niels Schneider joue avec aisance et désinvolture un insaisissable objet de désir.

Montréal, le 16 août 2010. La Fédération internationale de la presse cinématographique (FIPRESCI) est toujours présente au FFM avec des journalistes de cinéma très reconnus sur la scène internationale. « Je suis très fier que les représentants des plus importants médias internationaux viennent à Montréal pour apprécier les films que nous présentons et décerner les prix prestigieux de la FIPRESCI » a déclaré Serge Losique, président du FFM.

Les membres de ce jury sont :

Mario Abbade du Brésil pour le quotidien Jornal Correio Braziliense

Utpal Borpujari, de l’Inde, correspondant en chef pour le Deccan Herald, quotidien qui diffuse six éditions dans tout le pays

Diego Cabrera, du Pérou pour le magazine de cinéma très populaire « GODARD ! »

Andrea Dittgen, d’Allemagne, éditrice du quotidien Die Rheinpfalz et du magazine bi-hebdomadaire Filmdienst

Jon Frosch, de France pour France24.com, la web télévision diffusant en français, en anglais et en arabe 24h sur 24. Correspondant de la version quotidienne du Hollywood Reporter et journaliste au mensuel Journal International

Pascal Grenier, du Canada pour le quotidien Métro et la revue Séquences

Anders Larsson, de Suède pour le quotidien Kvällsposten/Expressen

Jake Wilson, d’Australie pour le quotidien de Melbourne The Age.

Comme dans tous les grands festivals, ces journalistes, en plus d’attribuer leur prix, diffuseront partout dans le monde la programmation du FFM et partageront avec des millions de lecteurs leurs découvertes à Montréal.

Le FFM se déroule du 26 août au 6 septembre 2010

Avec Les Herbes folles, Alain Resnais (88 ans au moment de la sortie du film à Cannes l’an dernier) livre un film-somme qui soutient la comparaison avec ses meilleurs films, qu’ils soient de la première époque (ex. : Muriel) ou son œuvre plus récente (Smoking/No smoking, Cœurs). En plus d’adapter un auteur à découvrir (Christian Gailly), le vénérable cinéaste, malin comme jamais, laisse spectateurs et critiques pérorer sur la fin ouverte et sibylline de son film.

Texte : Luc Chaput
Séquences n^o 267, pp. 44-45
Parution : Juillet 2010

Les Herbes folles - Nouvelle éducation sentimentale

L'affiche du film attire le regard parce qu'elle insère de manière différente des éléments de la narration dans un plus petit cadre. Les deux personnages semblent issus directement du vert de la plaine. L'homme a une arborescence anarchique qui sort de son vêtement et qui semble lui avoir bouffé la tête trop pleine d'idées. L'autre personne de dos a un côté plus contrôlé, son buisson rouge est régulier au dessus d'un manteau bleu. Le rouge de la chevelure-buisson est le même que celui de l'objet que tient l'homme. Encore une fois Resnais nous entraîne là où on ne l'attendait pas mais dans un spectacle qui recouvre plusieurs de ses thèmes.

La scène à laquelle fait référence l'affiche de Blutch se situe dans une petite rue du Quartier Italie à dans le treizième arrondissement de Paris en face d'un cinéma où est projeté Les Ponts de Toko Ri de Mark Robson. Marguerite a attendu Georges et vient de le dépasser dans cette rue puis se retourne. Elle ne l'a jamais vu mais on le lui a décrit. Georges lui a déjà inspecté deux photos de Marguerite si différentes dans le fameux portefeuille rouge. Cette scène fait maintenant la couverture de la réédition du roman L'Incident de Christian Gailly. Cette scène a été tournée complètement dans un décor de studio et pourtant pour qui a vécu ou visité en marchant Paris, le lieu est parfaitement plausible, Il constitue le deuxième ancrage de cette histoire qui joue en sourdine sur l'opposition Paris et banlieue. Le vol du sac jaune de Marguerite Muir a eu lieu dans les galeries du Palais-Royal, lieu historique et culturel du centre de Paris. Marguerite et Georges sont deux bourgeois de banlieues assez éloignées l'une de l'autre au sud de Paris pour que leurs itinéraires ne se croisent rarement si ce n'est à cause de ce cambriolage. Georges, dont la vie est quelque peu déréglée (d'ailleurs il vient de faire arranger sa montre quand il trouve le portefeuille), est un séducteur plus ou moins rangé des voitures qui veut mieux connaître cette Marguerite, dentiste de profession et pilote du dimanche par passion. Il la trouve une belle plante, pouvait-on dire en d'autres temps. Il prépare son premier appel à la dame et Resnais visualise ces tentatives dans des bulles qui ressemblent à des inserts de bande dessinée qui rappellent donc l'art au centre de I Want to Go Home. De même, on peut remarquer à gauche du cinéma un restaurant asiatique du nom de Lotus rouge et les tintinophiles pourront sûrement voir dans les deux agents de la paix lors de leur visite chez Georges, un couple à la Dupond et Dupont joué avec entrain par les duettistes Amalric et Vuillermoz. Les patronymes ou leurs désignations d'origines (l'histoire ne le dit pas) de ces agents font d'ailleurs références à des noms de villes Bordeaux et Orange qui sont aussi des couleurs..

Tout le film, porté par le magnifique travail d'Éric Gauthier (Coeurs) à la caméra puisqu'il est son propre cadreur et à la direction photo donc au choix des lumières, est un kaléidoscope complexe de jeux de couleurs où dominent le rouge puis le bleu ou le jaune. Resnais, en préparant son découpage bien à l'avance et en l'envoyant à ses principaux collaborateurs artistiques et techniques, leur permet donc de s'imprégner de la démarche générale et d'apporter leurs suggestions. Jacques Saulnier, par exemple, qui a conçu le décor décrit plus haut, travaille avec Resnais depuis Marienbad. Après Duras ( Hiroshima) et Robbe-Grillet (Marienbad), le cinéaste a surtout adapté ou employé des auteurs de théâtre ou même de comédies musicales. Ici il fait sien les dialogues, le rythme hachuré d'un romancier par ailleurs musicien de jazz pour lui en trouver des équivalences visuelles ou audio-visuelles puisque la musique de l'Américain Mark Snow et l'emploi du narrateur ajoutent une touche encore plus étrange à cette histoire de désirs qui ne concordent pas. Ainsi la musique de Snow prend des consonances à la  Bernard Hermann pour ouvrir, à la manière d'un film noir, sur une porte sombre de pigeonnier cette comédie romantique follement dramatique.  Dans Smoking no smoking, les personnages voyaient leur vie changer à cause d'un oui ou d'un non à un moment précis. Ici, un narrateur, d'habitude omniscient dans cet emploi, se trompe, recommence son récit ou annonce des explications ou informations qu'il ne nous donne pas. Nous sommes donc au diapason de ce couple dissemblable  tant par leurs caractères que par le lieu où ils ont choisi de vivre. Sabine Azéma et André Dussolier réussissent à rendre crédibles ces personnages si similaires et si différents de nos semblables par leurs incongruités. Ils sont soutenus par des confrères tout aussi exacts jusque dans les acteurs de complément y compris dans de petits rôles charnières Annie Cordy et Roger Pierre (1) qui dit à Marguerite une phrase séductrice du plus bel aloi.

Gailly avait placé en exergue de son roman cette phrase de L'Éducation sentimentale de Gustave Flaubert «N'importe, nous nous serons bien aimés». Resnais la cite après la scène décrite plus haut au moment où deux corps se sont rapprochés. Auparavant, dans la scène du repas de famille, Resnais et Gauthier avaient réussi une séquence remarquable de haute voltige de caméra dans un petit espace pour montrer le passage du temps. Le dernier acte se déroule sur et au-dessus d'un terrain d'aviation et se termine sur un équivalent visuel nonsensique au «Et caetera» perpétuel chanté en canon de La Vie est un roman et au «y a quelqu’un qui la connaît cette chanson ? » final de On connait la chanson. La vie est donc une herbe folle qui pousse entre les interstices des photogrammes. Alice pourrait donc repasser à travers le miroir pour trouver les du chat.

1- Le fantaisiste Roger Pierre avait montré son talent dramatique dans Mon oncle d'Amérique, brillant essai cinématographique sur les fondements biologiques des comportements humains.

France/Italie 2009, 106 minutes – Réal.: Alain Resnais - Scén.: Alex Réval, Laurent Herbiet d'après le roman L'Incident de Christian Gailly– Images : Éric Gautier - Mont. : Hervé de Luze – Dir. art.: Jacques Saulnier – Cost. : Jackie Budin – Mus. : Mark Snow – Son: Jean-Marie Blondel, Gérard Hardy, Gérard Lamps –   Int. : André Dussollier (Georges Palet), Sabine Azéma (Marguerite Muir), Anne Consigny (Suzanne Palet), Emmanuelle Devos (Josepha Bellotch), Mathieu Amalric (l’agent Bernard de Bordeaux), Michel Vuillermoz ( l’agent Laurent d'Orange), Édouard Baer (le narrateur), Roger Pierre ( Marcel Schwer) - Prod. : Jean-Louis Livi - Dist. :

Texte: Louis-Paul Rioux
Mediafim.ca
Parution : 25 juin 2010

« LES HERBES FOLLES ». France. 2009. Comédie d’Alain Resnais avec André Dussollier, Sabine Azéma, Anne Consigny, Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Annie Cordy etSara Forestier. 104 min.

Sexagénaire marié et père de deux enfants adultes, Georges Palet a tendance à fabuler son existence. Ainsi, lorsqu'il trouve dans un stationnement souterrain le portefeuille de Marguerite Muir, dentiste célibataire dans la cinquantaine, il s'imagine déjà vivre une idylle avec elle, d'autant plus qu'elle semble partager sa passion pour l'aviation, comme en fait foi son permis de pilote privé trouvé dans ses papiers. Ne parvenant pas à la joindre au téléphone, il se résout à remettre l'item volé au commissariat. Peu de temps après, durant un souper familial, Georges reçoit un appel de madame Muir, qui tient à le remercier mais en refusant tout net de le rencontrer. Obsédé, le rentier ne cesse de lui écrire et de lui laisser des messages dans sa boîte vocale. Il va même jusqu'à crever les pneus de sa voiture pour l'empêcher de s'échapper. Sans porter plainte, madame Muir envoie deux policiers chez Georges, pour le convaincre de cesser son manège. Or, lorsque cet homme, au fond inoffensif, sort de sa vie, la dentiste, intriguée par son comportement, cherche à son tour à le revoir.

Toujours vert à 87 ans, Alain Resnais signe une adaptation épatante du roman "L'Incident" de Christian Gailly. Du reste, ce divertissement à la fois ludique et mélancolique sur les thèmes de l'imaginaire, l'amour impossible, l'irrationnel et l'absurde s'inscrit tout à fait dans l'oeuvre du réalisateur de L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, PROVIDENCE et SMOKING/NO SMOKING. D'ailleurs, le récit foisonne de subtiles notations autoréférentielles, ainsi que de clins d'oeil souvent amusés à l'histoire du cinéma. La mise en scène, inventive, aérée, précise, navigue avec aisance entre réalisme et stylisation, portée par la musique fascinante de Mark Snow (COEURS). Cela dit, certains spectateurs pourront être déroutés par cet exercice de haute voltige, aux contours capricieux et à la fin ouverte. Tous les comédiens sont formidables, en particulier André Dussollier, jouissif dans le rôle d'un personnage à la fois bizarrement inquiétant et éminemment attachant. Enfin, Édouard Baer est irrésistible en narrateur goguenard.

Cote Médiafilm : 3 (très bon).

New Denmark de Rafaël Ouellet

Après Le cèdre penché (tourné en 2006, mais sorti qu’en 2008) et Derrière moi (2008), le jeune cinéaste Rafaël Ouellet revient avec New Denmark (2009), une réalisation qui s’inscrit parfaitement dans sa démarche. Constitué surtout d’adolescents, son univers apparaît de nouveau impressionniste, fugace, fragile, car entretenu par un art de filmer à la fois nerveux et sensible (caméra à l’épaule, dialogues quasi inexistants, jeux de regards). On y reconnaît également le grand attachement du cinéaste à ses personnages par un récit qui n’est destiné qu’à leur service.
Plus structuré que ses précédents opus, New Denmark raconte la recherche par Carla de sa sœur Margarete disparue. Cette recherche alimente le récit sous la forme de vignettes, qui deviennent les morceaux d’un puzzle que le cinéaste semble placer et déplacer aléatoirement parce qu’il ne suit pas une chronologie stricte. Ce qui importe pour lui, c’est d’attraper des fragments de vie de ses personnages. Il nous présente ainsi un échantillon du présent intime de jeunes, dans un réel qui semble ne pas avoir de prise sur eux. Filles et garçons gardent ainsi, par-devers eux, une opacité dans cette façon d’habiter sans hystérie le monde, d’en être les témoins pudiques et vulnérables. Comme s’ils demandaient d’être apprivoisés, protégés. Et nous, nous les identifions rapidement tant ils nous paraissent sortir tout droit des autres fictions de Ouellet. Ils ont un air de famille, parce que, de film en film, l’auteur nous les a révélés minutieusement comme membres d’une fratrie personnelle, discrète, voire secrète, préservée, presque maternée.
Rafaël Ouellet nous ramène encore une fois dans le Bas-du-Fleuve, en particulier à Dégelis, là où se déroulait Le cèdre penché. On ne sera donc pas surpris – et encore moins déçu – par New Denmark (on comprendra à la fin que ce titre est ironique) qui creuse les mêmes thèmes de l’adolescence que dans les précédents films, adolescence perdue, mais en même temps obstinée dans son apparente insouciance – comme Carla qui ne cesse de punaiser une affiche sur sa sœur disparue. La narration y est aussi plus complexe. Ce long métrage ne nous fait pas non plus oublier que Rafaël Ouellet est un grand styliste, tant dans la composition sonore de ses films que dans la composition des plans, d’une beauté évidente de délicatesse et d’ardeur.

«NEW DENMARK». Canada (Québec). 2009. Drame de Rafaël Ouellet avec Carla Turcotte, Alexandra Soucy, Marco Bentz, Sophie Bérubé, Gilles-Vincent Martel. 73 min.

Dégelis, dans le Témiscouata. Carla passe le plus clair de son été à rechercher avec ses amies sa grande soeur Margarete, mystérieusement disparue depuis un mois. Femme de chambre dans un motel du village, l'adolescente convainc un client de l'emmener à Rimouski en voiture, afin d'y poser des affiches et d'élargir, par la même occasion, son champ de recherche. Pendant ce temps, le petit ami de Margarete recueille divers sons dans la région dans le but de terminer une composition musicale qu'il avait mise en chantier avec la disparue.

Après l'inégal DERRIÈRE MOI, Rafaël Ouellet revient avec une oeuvre tout aussi dépouillée et laconique, mais au moteur dramatique plus efficient, sur les thèmes du deuil, de l'attachement familial et de la persévérance devant l'adversité. Minimaliste, un brin prétentieuse, la réalisation repose sur une composition des plans très étudiée ainsi que sur une succession de scènes plus courtes que dans les films précédents de Ouellet, laquelle confère à NEW DENMARK un rythme mieux calibré. Dans le rôle de l'opiniâtre protagoniste, véritable cousine québécoise de la ROSETTA des frères Dardenne, la jeune Carla Turcotte est assez attachante et habite l'écran avec aplomb. Ses partenaires ne sont cependant pas tous aussi convaincants qu'elle.

Cote Mediafilm: 4 (bon).

La Cité
D'une grande beauté

Mais le thème est tout autre. Dans les montagnes des Aurès, vers 1865, Maxime Vincent (Jean-Marc Barr), médecin de guerre, revient du front et s'inscrit pour le prochain départ du bateau. Il ne reconnaît plus la ville envahie par l'armée coloniale qui contrôle et harcèle la communauté ancestrale hérénite, traditionnellement la gardienne du coeur de la Cité. Et voici qu'on trouve des cadavres et qu'on ramasse des rats morts. La rumeur se répand : c'est une épidémie de peste bubonique. On sollicite l'aide de Max qui refuse : il a terminé son service et n'aspire qu'à rentrer chez lui. Mais on ferme la ville : le bateau ne partira pas. Accusant les autochtones de propager la maladie, l'armée boucle leur quartier et tire sur un jeune garçon, Youssef, le blessant gravement. Indigné, le médecin se glisse dans la Cité pour soigner l'innocente victime. Il gagnera la confiance des Hérénites mais finira par périr avec eux pour avoir bravé l'interdit.

Il faut d'abord dire un mot du désert et de la ville arabe, ces lieux exceptionnels. Tourné en Tunisie, le film déroule en plans larges ses magnifiques paysages pierreux, ses ruines majestueuses, pour se faire plus intime, proche des visages, dans les rues étroites de la ville. On regrette d'ailleurs le titre original La Cité des ombres, à la fois évocateur et mystérieux. Pour protéger de la contagion ceux qui doivent sortir, le docteur Max a fait fabriquer ces étranges masques noirs « en becs de canards » : d'inquiétantes silhouettes parcourent ainsi la ville dans les furtives lueurs de la nuit, dans la lumière ambrée du jour.

Dans ce film, pas de paroles inutiles. Les comédiens jouent juste. Le choix de Jean-Marc Barr (star du Grand Bleu) dans le rôle principal s'avère particulièrement judicieux. Visage dur et fermé dans la première partie du film, visage obstinément inexpressif d'un personnage marqué par huit années de guerre. Mais très progressivement, presque insensiblement, sa fréquentation des Hérénites et son succès auprès de Youssef, qu'il réussit à tirer d'une mort certaine, lui procurent détente et sourire. Les rares femmes sont attachantes, à commencer par Malika, guérisseuse berbère, mère de Youssef, sobre et belle, et la perspicace voyante, un personnage généralement inutile et cliché. Ici, elle n'a que deux scènes et elle est étonnante de présence et de véracité. La musique originale de Philippe Héritier prolonge efficacement l'action. Singulière fausse note : l'ajout d'inutiles accords orchestraux au piano d'une Gnossienne d'Éric Satie. Heureusement, ça passe vite. Quelques trouvailles de mise en scène parsèment l'action. Ainsi, la belle Malika passe beaucoup de temps à cueillir d'un arbre des feuilles larges et plates sur lesquelles elle écrit. Après quoi, elle les lance de la falaise de sorte que, portées par le vent, elles vont atterrir chez l'ennemi séculaire. On comprendra mieux le sens de son geste lorsque, plus tard, Max fera s'envoler des milliers de textes vers la ville qu'il a quittée.

C'est un film lent et secret. Il faut se laisser porter par son rythme, s'ouvrir à sa beauté. Car c'est une oeuvre dont la principale force est l'esthétique. Je ne parle pas d'un esthétisme glacé mais d'une étonnante grandeur visuelle liée aux personnages, aux paysages et, d'abord, à la réalisation. Le tandem formé par Nicolas Bolduc, directeur de la photographie (qui signait les images de Truffe) et le réalisateur Kim Nguyen est fort et homogène, si bien que chaque plan est cadré et peaufiné avec la lumière qui lui est propre, douce ou intense, brillante ou discrète, bleue ou dorée. Rarement aura-t-on vu dans notre cinéma une telle osmose, porteuse d'une grande beauté. Et cette réussite est d'autant plus remarquable que le tournage dans ces conditions - les montagnes, le désert, la chaleur féroce - n'a pas dû être facile.

Canada [Québec] / Suisse 2009, 81 minutes - Réal.: Kim Nguyen - Scén.: Kim Nguyen - Images: Nicolas Bolduc - Mont.: Richard Comeau - Mus.: Philippe Héritier - Dir. art.: Patrice Vermette - Cost.: Mariane Carter - Son: Normand Lapierre, Denis Séchaud - Int.: Jean-Marc Barr (Maxime Vincent), Sabine Karsenti (Malika), Arbi Bibi (Youssef), Julien Mandel (Claude Legault), Pierre Lebeau (Dr Greg), Vincent Winterhalter (Félix Lamy), Rafia Belhout (la voyante) - Prod.: Yves Fortin, André Martin - Dist.: Christal films.

UN PROPHÈTE – UNE FAÇON PEU COMMUNE DE FAIRE SES CLASSES

Rarement à Cannes un film aura provoqué une telle unanimité sur ses qualités, autant auprès de la presse étrangère que dans les médias français. Un prophète de Jacques Audiard, qui s’impose comme un réalisateur majeur du cinéma français, laisse le spectateur pantois au terme de ses deux heures trente de projection qui filent à la vitesse de l’éclair.

Pourtant, il ne s’agit, en apparence, que d’un film de genre, que d’un autre film de prison. En effet, Un prophète ne raconte rien de plus que l’histoire de Malick, 19 ans, petit truand analphabète d’origine arabe condamné à six ans de prison on ne sait trop pourquoi, qui rapidement tombe sous la coupe d’un groupe de prisonniers corses qui fait régner sa loi à l’intérieur du pénitencier. Mais le destin de Malick, finalement hors du commun, et surtout la manière dont Jacques Audiard en rend compte distinguent son film du lot et du simple film de genre.

D’abord, il y a la façon habile de négocier avec la durée. Ce récit d’apprentissage débute par une série de très courtes séquences, ne retenant qu’un geste d’une situation donnée, comme le ferait Bresson, sur la faute, l’installation et le séjour en prison de ce nouveau pensionnaire, afin d’en arriver à l’essentiel. Fin du prologue qui est à lui seul une pièce d’anthologie sur l’ellipse au cinéma et qui, d’entrée de jeu, nous indique qu’il faut lire les films de Jacques Audiard, et celui-ci en particulier, au-delà de l’imprégnation réaliste de leurs images pour en mesurer la richesse et la complexité. L’effet de contraste n’en est que plus efficace dans la suite du film qui, sans s’y complaire, décrit franchement le climat de violence et d’humiliation propre à ce milieu, incluant la corruption des gardiens. En prenant le temps qu’il faut, il s’emploie à mettre en évidence le comportement et les stratégies de survie de ce garçon intelligent qui, grâce à sa faculté d’adaptation, en se fiant à son instinct (ses dons de «prophète») et en utilisant la force de l’adversaire, ressortira transformé et grandi de cette expérience de vie qui aura débuté sur un rite d’initiation (à la lame de rasoir) particulièrement éprouvant. La mise en scène dose habilement les moments de calme et de tension, s’autorisant même un débordement plus délicat vers l’imaginaire trouble de Malick, tourné vers le futur, mais le plus souvent la caméra alerte traque les personnages au plus près, pour capter le moindre reflet dans le regard ou le moindre frémissement de peau qui comptent dans l’univers clos d’une prison.

À la base de cette réussite : un scénario sans faille, la marque de commerce de Jacques Audiard. Depuis Regarde les hommes tomber qui l’a imposé comme réalisateur en raflant le César du meilleur premier film (1994) – un film de genre a priori apparenté à la série noire, mais qu’il aborde avec la distance voulue et qui est le lieu, lui aussi, d’un glissement de sens généralisé – ses films, dont il est aussi le scénariste, se distinguent d’abord par la structure maîtrisée du récit et la qualité des dialogues. D’où le fait qu’il ne compte que cinq réalisations à son actif en quinze ans. Pour filmer ce passage à l’âge adulte, thème récurrent chez lui, pour saisir le mouvement souterrain de cet être solitaire qui est en train de se réaliser, de patiemment s’accomplir en tissant sa toile à la barbe de ceux qui pensent le mâter, il faut aussi un acteur crédible (Tahar Rahim) non brûlé par des rôles précédents marquants. L’impact produit par Un prophète est aussi imputable au talent d’un jeune acteur inconnu, qui impose son personnage d’une façon stupéfiante, en s’exprimant davantage par le silence que par la parole. Il est si juste que ce personnage, tout en nuances derrière sa part secrète, en arrive à méduser autant le spectateur que ses compagnons de détention.

Jacques Audiard traite sur le même pied le passé et le présent, l’imaginaire et la réalité. Ici, il désigne la prison comme métaphore de la société, à telle enseigne que Malick, à l’occasion de ses sorties en ville, en arrive à considérer comme équivalents le dehors et le dedans, et que dehors il met en application les leçons apprises en dedans. Il parvient ainsi, au terme de son parcours initiatique, à prendre en mains son destin, au mépris du modèle que la prison, cette prétendue école de redressement, était censée lui proposer.

SHUTTER ISLAND (2010)
Martin Scorsese

Cela fait maintenant 45 ans que Martin Scorsese cadre des plans et dirige des acteurs. Outre le parcours de vieux routier qu’il est devenu au terme de plus de 26 longs-métrages, il ne semble ni ralentir ni se détacher des récits classiques qui ont chéri son goût premier du cinéma. Saisir Scorsese, son cinéma, c’est saisir le propre du cinéma hollywoodien, celui dont il demeure encore aujourd’hui le plus digne descendant des aïeux Hawks, Hitchcock, Ford et comparse (son Oscar pour The Departed aura à ce sujet fermé bien des indignations cinéphiles et confirmé un certain passage « chez l’ennemi » pour la critique intellectuelle). En ce sens, le Cecil B. DeMile Award qui lui a été donné à la dernière cérémonie des Golden Globes fait foi d’un achèvement tout particulier pour le réalisateur devenu prestige de l’industrie. Lui qui s’inspirait d’abord des oeuvres de Fassbinder, de Rosselini lorsqu’il a réalisé ses chefs-d'oeuvre d’antan par manque de moyens financiers, a pourtant toujours aspiré à la grandeur des cinéastes qu’il cite aujourd’hui ; une ligne directrice que nombreux sont à oublier à chaque nouvel opus jugé trop commercial par l’arrière-garde.

Car en contrepartie, il faut être clair quant au fait que l'adaptation du roman Shutter Island de Dennis Lehane est l’un des grands films « hollywoodiens » des dernières années. Une oeuvre inébranlable, l'une des plus concises et l'une qui viendra certainement faire la leçon aux autres tâcherons qui se sont récemment penchés sur le thriller psychologique. Derrière chacune des décisions se cache le talent d’un narrateur en plein contrôle de ses moyens, qui est en mesure de justifier chacun de ses adverbes, de ses points jusqu’à ses plus petits accents. Cette impression d’être manié à la guise du réalisateur, celle qui vient des premières trouvailles du cinéma d’Hitchcock refait surface après quelques décennies d’absence en sol américain. Il y a là, en effet, certains plans qui n’ont pas été filmés depuis cinquante ans. De les retrouver, il me semble que le cinéma s’en portera mieux.

Fruit d’un labeur énergique, d’une collaboration parfaitement balancée entre Scorsese et son équipe technique rapprochée (Schoonmaker au montage, Richardson à la caméra), Shutter Island est de ces films qu’il a vus lors de sa jeunesse (nous y arriverons avec Lewton). Il a donc 12 ans lorsque les événements qui conduisent le Marshall Teddy Daniels (DiCaprio) sur l’île de Shutter s’enclenchent. En ce sens oeuvre d’enfance, le metteur en scène s’en donne à coeur joie et bâtit de virtuose façon un château de cartes qu’il anéantira par la suite. Murs barbelés, électrifiés, routes sinueuses dans des boisés trop clairsemés, la route qui mène vers l’asile d’Aschcliffe est celle vers la maison hantée, celle qui rappelle sans doute la route du Haunting de Robert Wise (1963) qui prête au film plusieurs de ses dynamiques internes. Une fois à l’intérieur, Daniels et son collègue Chuck (Mark Ruffalo) rencontrent le directeur des bâtiments, l’inquiétant Dr. Crawley (Ben Kingsley). Un docteur allemand (Max von Sydow, ténébreux comme aurait pu l'être un Boris Karloff opportun repêché des voutes du cinéma fantastique) provoque chez Daniels une série de visions qui lui rappellent la libération du camp de concentration de Dachau. Souffrant des séquelles de l’après-guerre, tous les internés semblent y être attachés, traumatisés, hantés par ces souvenirs morbides, c’est là l’endroit où atterrissent les plus détraqués du Best Years of Our Lives de Wyler (1946), ceux qui intéressent le Scorsese rageur. Les gens chuchotent à propos de la bombe H, d’autres ne veulent plus retourner sur le continent en décrépitude. Ils sont bien dans l’asile, bien dans le monde que leur a créé le bienveillant Dr. Crawley.

Plus sage, plus contenu dans les bornes de la justesse, Teddy est néanmoins à l’image du protagoniste scorsesien par excellence : un personnage troublé, prêt à exploser dû à un trop-plein de violence, prêt ensuite à imploser sous la lourdeur du passé qui le tourmente. Ne s’adonnant pourtant jamais aux crises névrosées qui font marque d’auteur dans son cinéma, Teddy est mené à bout de nez par une série de péripéties intrigantes qui ne pourront le conduire qu’à une conclusion tragique, le fatum inévitable du film noir. Suivant à la lettre les leçons du genre noir, celles encore plus particulières du Out of the Past de Jacques Tourneur (1947), son passé est celui qui fragmente ses rêves et les font se répercuter à travers toute l’enquête. Tourmenté par ses souvenirs, porté à dévier du droit chemin à cause d’une femme qu’il a trop aimé, Daniels nous est livré par un DiCaprio d’une incroyable finesse. Avec Ruffalo à ses côtés, Kingsley comme adversaire, la troupe est à mi-chemin du théâtrale, se frotte à chaque phrase à un point limite porteur d’une folie extrovertie.

D’un geste qui devient lancé de caméra, d’un simple travelling devenant superposition entre un visage et un carrelage floué, de la moindre attention aux couches successives qui entourent l’asile, Scorsese se jette d’un détail à l’autre. De cette attention renaît immédiatement dans l’esprit du spectateur un regard particulier envers ceux-ci, mais aussi un profond sentiment d’angoisse s’étalant d’un bout à l’autre de l’oeuvre. Comme si l’on devait, nous aussi, porter notre regard sur chaque angle et chaque avenue qu’emprunte l’agent Daniels. Se portant vers des choix esthétiques labyrinthiques, visuellement piranésiens où se confondent les innombrables escaliers d’acier rouillés, le bout du parcours ressemble, lui, en tout point à la finale du Procès de Welles (1962) telle que superposée à l’oeuvre de Kafka à laquelle la question de l’absurde métamorphose du roman homonyme vient rejoindre plus d’un vertige psychologique vécu par le policier.

Cette terreur interne présente dans chaque recoin obscur du cadre nous arrive de chez le producteur de série B des années 40 Val Lewton (auquel Scorsese prêta sa voix en 2007 pour le documentaire Val Lewton : The Man in the Shadows) qui lança la carrière de réalisateur de Jacques Tourneur, Robert Wise et Mark Robson. Au-delà de ses référents hitchcockien, c’est bien à ce trio que Scorsese rend hommage. De la première scène de I Walked with a Zombie (1943) qui marque l’accostage de l’héroïne dans une île perdue des Caraïbes à la façon dont Robson gère l’espace filmique dans Isle of the Dead (1945) en passant par la gestion des « fantômes du passé » que faisait Wise dans Return of the Cat People (1944), l’approche lewtonienne du surnaturel et ses trouvailles scéniques se dissimulent dans tous les moments forts (et ils sont légions) de Shutter Island (travail du hors-champ, jeux d’ombres noires, longues marches où se cachent des possibilités d’attaques jamais exploitées; l’effet « tourneurien »). C’est aussi l’inévitable référence à Bedlam (1946) qui, sous la maîtrise de Robson, présentait avec une rare profondeur pour l’époque la vie d’internés d’un asile anglais du 18e siècle régi par un docteur fou (Boris Karloff) à qui l’équivalent scorsesien emprunte la posture pointilleuse et le regard glacé. Aucun savant fou, aucun interné surhumain, la terreur est plutôt celle de la confusion de Teddy, de la nôtre par le fait même et du jeu de va-et-vient du monde rêvé au monde réel.

Sur ce point, il est intéressant de s’éparpiller sur l’influence du réalisateur japonais Akira Kurosawa sur Shutter Island. Bien qu’il ait toujours figuré là-haut dans le panthéon personnel de l’Italo-américain, Shutter Island se livre comme une expérimentation assez particulière sur le traitement du rêve et qui nous arrive de Kagemusha (1980) et de Rêves (1990 : Scorsese, comédien à ses jours, y incarnait même le peintre Van Gogh). Les rêves étaient expressionnistes chez Kurosawa, ils revêtaient un aspect factice qui n’empêchait jamais l’inclusion du spectateur au sein du réalisme affectif de ceux-ci. Ils mettaient en scène les pires craintes de son protagoniste (dans Rêves, ce protagoniste était Kurosawa lui-même) lui permettant ensuite de revenir à la réalité et de faire progresser son récit sans avoir recours à une psychologie du dimanche. Elle l’aurait forcé à mettre en mots ce qui, au cinéma, se porte garant d’une puissance augmentée lorsqu’elle se frotte au surréalisme plutôt qu’aux dialogues intériorisés (voix off communes au genre). Cette utilisation occupe à son tour une place prépondérante dans Shutter Island, car sur elle repose la cohérence d’un récit qui recherche la confusion comme si elle se faisait l’expression la plus représentative de l’intérieur scorsesien. Par exemple, l’utilisation des forces de la nature (pluie, vents, ténèbres et brouillards) qui n’a rien à envier à l’utilisation que ce même Kurosawa en faisait. Autrement, l’apport imposant de thèmes musicaux classiques aussi sophistiqués feront date assurément et se démarquent du reste de sa filmographie.

À ceci se rajoute le destin personnel du créateur. Celui dont nous parlons sans cesse, celui aussi qui a crée l’asile. Crawley a conçu un jeu de rôle sur lequel repose toute la clé du récit. Il enferme les fous pour qu’ils n’attaquent personne, mais aussi pour tenter de les guérir par la compassion, la patience et la générosité nécessaire pour les traiter de façon équitable. « Il faut simplement les écouter, les approcher d’égal à égal pour tenter de les comprendre, peut-être les guérir », répète Crawley. Vertu des vertus chez Scorsese, c’est ce même devoir qu’il se donne en tant que cinéaste des crises existentielles. Il a filmé son propre travail de directeur d’asile du cinéma. Il a maintenu sa carrière avec la cohésion qui nous permet aujourd’hui de défendre ce qui n’est peut-être qu’un cinéma classique rejoué à l’heure du contemporain moderne. Pourquoi alors courir à sa défense? Plus qu’auteur, il est celui qui nous rappelle la simplicité des histoires de cinéma, celui qui en filme les plus beaux moments. Bien qu’il espère encore nous guérir des méfaits de l’infantilisation du cinéma commercial, ce dernier continue de nous proposer, chaque vendredi, de se regarder dans toute la pitrerie qu’est la consommation courante d’images filmées, écume aux lèvres et langage primitif inclus. Dernière phrase léguée comme épitaphe par Daniels : « Faut-il mourir maintenant en homme sain ou vivre longtemps dans l’aliénation? ». Pour Scorsese la question ne se pose pas, et c’est bien possible, pour nous aussi, qu’elle ne se posera plus lorsqu’il aura cessé de tourner.

LE RUBAN BLANC

PSYCHANALYSE D'UN CAUCHEMAR TOTALITAIRE

150 minutes d'un noir et blanc sublime, de paysages d'une beauté à couper le souffle, de cadres tracés au cordeau, une distribution impeccable, un scénario implacable... Haneke part dans son dernier film (le dixième en fait) à l'assaut de ce qui a d'emblée toutes les apparences d'une chronique villageoise : en 1913, à l'aube d'un XXe siècle aux accents de XIXe, dans une société quasi féodale sous le joug de la noblesse (le baron) et de l'église (le pasteur), de mystérieux événements d'origine manifestement criminelle troublent un ordre en apparence immuable que rythment des rituels ancestraux. Haneke, cela ne surprendra personne, décrit ici un monde qui se lézarde, un monde gangréné incapable désormais de préserver les apparences.

Un peu à l'image de ces figures totalitaires convoquées et dénoncées à l'écran, le cinéma d'Haneke impose un respect paradoxal. Il en impose tout d'abord autant qu'il réjouit le cinéphile pour ses qualités esthétiques évidentes, pour cette maîtrise de l'ensemble des éléments cinématographiques – Haneke est au sommet de son art -, mais également pour ce sentiment extrêmement réconfortant de voyager en terrain balisé. Le ruban blanc, c'est à la fois tout le cinéma d'Haneke, cette quête quasi obsessive (maladive ?) de l'origine du Mal, mais aussi un flot continu de références (voulues ou non) qui viennent naturellement à l'esprit : Bergman et Dreyer bien sûr, à la fois pour l'ascendance protestante (ce qui fait de Haneke un contemporain de Lars von Trier et de Carlos Reygadas !), l'épuration et la rigueur, mais également le Henri-Georges Clouzot du Corbeau et pourquoi pas Le village des damnés de Carpenter (curieux, non ? Mais attendez de voir le regard des enfants lors de l'interrogatoire final !). Nous sommes donc en cinéma, ce drôle de pays où les fables les plus improbables dialoguent avec une certaine idée du réel.

Car la force du film ne tient heureusement pas seulement à ce plaisir un peu pervers (et surtout un peu vain !) d'évoluer en pays de (re)connaissance. Le noir et blanc (qu'on a pas fini de louer décidément) a ici une fonction autre que l'esthétique (pour ne pas dire la joliesse !). Manifestement, l'objectif avoué de Haneke n'est ni la reconstitution historique (malgré la précision chirurgicale), ni le récit édifiant bâti à coups d'images d'Épinal, ni, à l'opposé, une forme réaliste. Le cinéaste se livre plutôt à un exercice proche du conte paysan ou du conte noir. Le noir et blanc convoqué est celui qui stylise, qui découpe au scalpel toute chose, qui surplombe, un sur- ou hyper- réalisme qui vient souligner à la façon dont la mémoire souligne, c'est à dire forcément en trahissant le réel à la manière dont les symboles trahissent le réel pour mieux le révéler.

Mais une fois dit tout cela, une fois dit l'admiration sincère qu'on éprouve devant ce monument de froide élégance et de classicisme, vient le moment d'affronter les soupçons de totalitarisme qui pèsent sur cette œuvre (presque) trop parfaite, trop lisse et peut-être victime à son tour de ce qu'elle dénonce d'où le paradoxe énoncé plus tôt. Haneke s'est défendu d'avoir voulu relier de façon directe le puritanisme protestant et la montée du nazisme ce qui effectivement paraît un peu court, et finalement pas très original. Et malgré un symbolisme un peu trop appuyé (le ruban blanc, symbole d'innocence et de pureté porté comme le brassard à la croix gammée) et une certaine lourdeur propre au Haneke le plus didactique (un comble pour ce cinéaste qui rêve de donner au cinéma les capacités d'évocation de la littérature), malgré les références très explicites à la «peste brune», au fascisme ou au nazisme, on a envie (pour une fois) de suivre le cinéaste qui a maintes fois proclamé qu'il aspirait à une portée plus universelle que la simple dénonciation du nazisme.

Et effectivement, l'enjeu est là. Le ruban blanc est-il tourné vers le passé, les évidences ou les raccourcis un peu simplistes (disons à la Michael Moore version Bowling for Colombine) ? Car à ce moment le spectateur est en droit de se dire : tout ça pour ça ! Ou encore, s'adresse-t-il au présent, à des formes plus contemporaines du totalitarisme qu'il nous laisse le soin de débusquer, s'appuyant sur la notion d'œuvre ouverte que lui prête notre collègue Jacques Kermabon ?

Reste que dans sa première partie le film fonctionne parfaitement, distillant une angoisse et un suspense proprement insoutenable (même si par la suite la tension s'émousse quelque peu). Et rien que pour se confronter à cette superbe leçon de cinéma, rien que pour à son tour se prêter au jeu de la réflexion que tente de ou voudrait allumer Haneke (qu'il se prenne pour Freud ou non n'est pas la question), il faut aller voir Le ruban blanc. Après tout, toute occasion pour raviver la flamme de la lutte au totalitarisme est bonne à prendre.

«LE RUBAN BLANC» (Das Weisse Band). All. 2009. Drame de Michael Haneke avec Christian Friedel, Burghart Klaussner, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Rainer Bock, Susanne Lothar, Maria-Victoria Dragus, Leonard Proxauf, Roxane Duran. 144 min.

En 1913, dans le Nord de l'Allemagne, divers événements tragiques et actes criminels sèment le désarroi dans un petit village protestant. Un fil invisible tendu entre deux arbres provoque la chute à cheval du docteur. L'épouse d'un paysan, employée par le puissant baron, se tue en passant à travers un plancher de bois pourri; les conséquences de la vengeance du fils aîné de la défunte poussent son père au suicide. Le jeune fils du baron est retrouvé ligoté, portant des traces de coups. Le nouveau-né du régisseur tombe gravement malade, la fenêtre de sa chambre ayant été laissée ouverte en plein hiver. La grange de la ferme du baron est incendiée. Le fils trisomique de la sage-femme est à son tour kidnappé, ses yeux crevés. Entre-temps, la Première Guerre mondiale éclate, risquant de compromettre le mariage de l'instituteur du village et de l'ex-gouvernante des jumeaux du baron. Au fil de son enquête personnelle sur tous ces crimes, l'enseignant en vient à soupçonner la fille et le fils aînés du sévère pasteur.

Si la facture du RUBAN BLANC évoque Dreyer et Bergman (noir et blanc soigné mais austère, cadre luthérien rigide et sans joie), son scénario est bel et bien marqué du sceau de son auteur Michael Haneke. En effet, le réalisateur autrichien de FUNNY GAMES et CACHÉ y poursuit son exploration de la noirceur de l'âme humaine, à travers une fable puissante et d'une redoutable perversité sur les racines du Mal et les germes du nazisme. Dense et très riche, le récit, aux accents romanesques inhabituels chez Haneke, traite avec une étonnante fluidité de la vengeance, de la culpabilité, de l'expiation, des devoirs religieux, de la mort, des fossés entre classes sociales, etc. Remarquablement précise et rigoureuse, la mise en scène s'enrichit d'un montage d'une rare intelligence, lequel crée aux moments les plus inattendus des effets de miroir déstabilisants ou des associations d'idées tordues. Le tout se concluant sur une fin ouverte chère à Haneke, qui suscitera une fois de plus de vives discussions. Tous les interprètes, tant les enfants que les adultes, offrent des prestations nuancées et bouleversantes, qui forcent l'admiration.

Cote Mediafilm : 2 (remarquable)

Le Ruban blanc (2009) de Michael Haneke

C’est à l’aube de la Grande Guerre que s’ouvre Le Ruban blanc : un premier jet lumineux perçant l’écran, éblouissant fondu à la blancheur des champs filmés sur le seuil de la surexposition, l’imagerie offerte derechef par le cinéaste autrichien tout récemment primé par la Palme d’Or au 62e Festival de Cannes est celle des courants naturalistes du 19e siècle, celle qui rappelle Les glaneuses de Millet qui, par son environnement sonore abrupt ne visant pas la genèse grandiloquente, suggère un retour à l’esthétique simplifiée d’un autre temps. Et si Michael Haneke s’oblige ainsi un retour aux beaux-arts préindustriels (quand son film se déroule pourtant au début de l’année 1912) c’est parce qu’il s’est donné comme projet de remonter les racines de la haine à partir d’un futur antérieur qu’il ne filmera jamais. C’est-à-dire que l’achèvement d’une certaine âme germanique par excellence, celle élevée par le génie tout droit inspiré de Nietzsche, celle sublimée par les accents de la musique wagnérienne et des autres enfants d’une ultime weltliteratur est la même qui, quelques générations plus tard sera accablée par la défaite de son pays puis bernée par l’encore jeune chancelier Adolf Hitler. Cette âme allemande, c’est celle qui est suggérée comme toile de fond psychanalytique à l’analyse de personnages en granit, immuables comme l’étaient ceux de Caché (2005) qui dissimulaient à juste titre la honte de toute une nation. Évertué à filmer cette jointure qui grince par milles voix encore innocentes, le cinéaste et son consultant au scénario (Jean-Claude Carrière, vieux sage du temps de Buñuel, Schlondörff et Forman) dresse le portrait d’un petit village du nord de l’Allemagne peuplé par tout un éventail de personnages ramenés dans le même entonnoir d’une profonde angoisse qui n’a pas encore de nom au temps où Haneke filme.

Véritable dépècement d’un protocole d’une expérience à venir, Le ruban blanc définit un vaste champ de pathos à travers trois familles (celle d’un pasteur, celle d’un baron, celle d’un paysan) qui s’échangent le fil d’or du récit au gré d’un narrateur déjà vieillissant capable, sûrement inconsciemment après la chute du IIIe Reich, de parler de ce qu’il se souvient de son village d’antan sans jamais le comprendre. Ainsi, l’amour qu’il aura pour l'une des jeunes filles de la ville ne sera que prétexte à l’intérêt que le spectateur portera à sa vocation de professeur, car il sera, avec les parents austères du village, le jeune savant responsable de l’éducation d’une génération qui sera celle du Führer. Sorte de pouponnière hitlérienne, il y a dans ce ruban blanc enlacé autour des bras des enfants pour qu’ils se rappellent l’indéfectible pureté qui les mènera sur le chemin de la confirmation catholique protestante un troublant ancêtre au brassard rouge et blanc de la croix gammée.

Où l’obligation de la droiture religieuse sera plus tard substituée par la fidélité au Dieu terrien sauveur de l’Allemagne, la jeunesse soumise à un code d’éthique comme à un autre est celle qui doit entrer dans les rangs prescrits par leur environnement. À son tour intrigué par une succession d’incidents bizarres contenant leur lot de tortures et de méchanceté pure, le village tremble sous la peur qu’un autre enfant soit défiguré par un esprit dévié, qu’un possédé soit en mesure de venir troubler la douce tranquillité d’un village toujours ancré dans le siècle précédent (tant dans sa représentation esthétique que dans la structure narrative d’un microcosme familial étalé). On pourrait y écrire l’histoire des Rougon-Macquart une toute nouvelle fois, un chapitre par ici ou par là de La Comédie humaine. Ce qui porte Haneke et son récit plus complexe que tous ses autres, c’est la volonté de restituer ladite complexité des communautés et des tensions familiales non pas au sein d’un seul et même drame, mais bien à travers le très sophistiqué métissage forcé qu’il impose à ses personnages. Car le narrateur du récit n’est pas tant le « héros » d’une épopée que le guide aveugle (aveugle, car il est celui qui, restant le plus près des enfants, ne comprend qu’enfin l’implication de ces derniers) nous tenant par la main à parcourir les différents cercles de l’Enfer dantesque.

« Cercle » infernal comme l’imaginait le poète italien, car Le Ruban blanc se vit comme dans une circularité fluide, avec peu de failles apparentes lors de son long tracé. Le récit tournoie autour des mêmes demeures, des mêmes familles, mais surtout en périphérie de cette arithmétique des classes (la bonne, l’infirmière, le professeur, le paysan) qui est celle à qui est déléguée la portée dramatique du récit. Se confrontant à la dure réalité se cachant sous le prestige des têtes fortes du village, les aidants sont ceux à qui les enfants infligent le plus de tords (en enfant déjà gâté), mais qui fait s'exploiter le mystère du village dans un schéma de cause à effet incorrigible. Si telle infirmière est réprimandée autant, c’est pour avoir mis au monde un fils bâtard, si tel paysan s’est pendu c’est parce que son fils a déshonoré sa famille dans une vendetta impulsive contre le propriétaire terrien, etc. Ainsi, les compositions de Haneke sont centrifuges (jusqu’à un moment névralgique où la danse communautaire fera danser en rond la caméra dans un unique et chavirant plan) et mettent de l’avant un unique sujet centré dans le plus cartésien des points d’origine. Alors que toute une composition esthétique se développe en orbite autour du centre d’attraction premier de son oeil d’acier, les mouvements du corps à l’écran se développent en croix christique, à l’affut du moindre sacrifice permettant alors à l’extériorité du monde filmé (le hors-champ, mais aussi le non-centré) de venir accabler une à une les victimes du cinéaste. En ce sens, l’Autrichien s’affiche comme l’un des plus dignes héritiers de Bergman, de sa trilogie des films de chambre plus particulièrement où, des Communiants avec le prêtre qui devait porté sur lui la conscience de tout son village en passant par À travers le miroir où une aliénée se confrontait à l’hallucination divine (et son pouvoir) jusqu’au Silence dans lequel les tribulations d’un enfant perdu comportaient quelques-uns des regards les plus perçants de tout le cinéma (ceux de la perte presque ontologique de l’innocence) et qui se retrouve réinséré à travers le travail remarquable de Haneke avec les plus jeunes acteurs du film.

Pendant que tous se réfugient dans le saint ordre des choses (celui imposé par le pasteur, par le baron, par le père de la famille paysanne), la filière est inhérente à l’organisation sociale du village qui, pour survivre à la barbarie (un jeune homme voulant se masturber est ligoté à son lit, le jeune professeur devra attendre un an avant d’épouser sa promise, etc.), doit se conformer aux ordres de cette génération idéaliste assujettie à quelques cris isolés d’une bande sonore sinon bercée par un silence religieux. Ces quelques interruptions résonnent, se font la prémonition inquiétante des apostrophes d’Hitler adressées à ses légions. Et pourtant, derrière cet immense casse-tête au cachet généalogique se cache la maîtrise d’un metteur en scène maître de chaque composition, de chaque coupe et de chaque jeu d’optique visant à écraser les visages de ses personnages perdus contre un mur lézardé, une faux rouillée, une nature trop ensoleillée. Comme si l’univers s’écrasait à l’arrière des têtes des villageois (deux fois on y répète l’argument : « mais ce n’est pas la fin du monde! ») dans un sarcasme pesé, par la venue prochaine de la guerre, et par un regard cherchant à crucifier dans le cadre la vulnérabilité des enfants, la domination paternaliste des adultes castrateurs. Mais pourtant, au final, Haneke ne juge rien, il se détache comme il l'avait si bien fait lors de sa découverte d'un stratagème inédit dans Funny Games (lorsqu'il faisait s’arrêter l’image). Il s'expose plutôt dans le sens le plus dialectique du terme. Arguments à l’appui, exemples exemplifiés, filmés et interprétés, il se fait peut-être encore aujourd’hui l’un des mathématiciens les plus sordides et les plus génialement instruits du cinéma moderne, mais surtout, l’un de ses meilleurs orateurs, innovateurs et maîtres de ses discours les plus affligeants.

Élie Castiel
Président
AQCC

* À noter qu’une présentation spéciale aura lieu au cinéma Beaubien, le lundi 23 novembre 2009, à 20 h, suvie d’une discussion animée par notre actuel vice-président, Pierre Pageau.

«ANTÉCHRIST« (Antichrist). Danemark. 2009. Drame d'horreur de Lars von Trier avec Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe et Storm Acheche Sahlstrom. 104 min. V.O.stf. Distributeur : Les Films Séville.

Un bambin se tue en tombant de la fenêtre de la salle de bains pendant que ses parents font fiévreusement l'amour tout à côté. Rongée par la culpabilité, la mère sombre dans une profonde dépression. Psychologue de renom, son mari entreprend de la soigner lui-même. Lorsqu'elle lui révèle que l'endroit qui lui fait le plus peur est la forêt, il décide, dans un but thérapeutique, de l'emmener à l'Eden, leur chalet dans un bois reculé où elle avait séjourné avec leur fils quelques mois plus tôt. Un séjour au cours duquel la jeune mère avait travaillé sur sa thèse portant sur les sévices subies par les femmes accusées de sorcellerie à travers les âges.

Alors qu'il illustrait sa conversion au christianisme dans son magnifique BREAKING THE WAVES, Lars von Trier convoque cette fois "L'Antéchrist" de Nietzsche pour transposer à l'écran ses doutes et ses tourments à la suite d'une profonde dépression. D'où une oeuvre provocatrice, dure, dérangeante, au contenu symbolique riche, dans laquelle on reconnaît néanmoins la misogynie ambiguë de l'enfant terrible du cinéma danois, de même que ses contradictions et son sens de l'esbroufe. La mise en scène rigoureuse est féconde en images recherchées et raffinées, particulièrement lors des envoûtants prologue et épilogue, filmés au ralenti dans un noir et blanc sublime, sur fond d'aria de Haendel. En outre, le cinéaste forge un climat angoissant à l'aide d'effets sonores oppressants qui rappellent fortement ceux de la série télévisée LE ROYAUME, sa première incursion dans l'horreur. Charlotte Gainsbourg incarne avec générosité et abandon un personnage tourmenté et souffrant, aux côtés du toujours solide Willem Dafoe dans le rôle d'une nouvelle figure christique, vingt ans après celle, mémorable, du LAST TEMPTATION OF CHRIST de Scorsese.

Cote Mediafilm : 3 (très bon)